Венера с зеркалом. кого на самом деле изобразил веласкес – все о живописи
Table of Contents
История одной картины – “Венера перед зеркалом” Веласкеса
?
Categories: Диего Веласкес – Венера перед зеркаломДиего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez), (1599, Севилья – 1660, Мадрид), – испанский художник, крупнейший представитель мадридской школы золотого века испанской живописи, придворный живописец короля Филиппа IV. Среди его учеников – Эстебан Мурильо и Хуан де Пареха. Единственное высказывание художника, которое сохранилось: “Предпочитаю быть лучшим в изображении уродства, а не вторым в изображении красоты”.История этой знаменитой картины Веласкеса окутана тайнами и легендами. Художник работал над картиной во время путешествия в Италию, так как в Испании изображение обнаженной фигуры было запрещено законом инквизиции. Художника могли обвинить в ереси и даже казнить.Пример приёма с зеркалом ещё до Веласкеса подал Тициан – его Венера тоже смотрится в зеркало, но она сидит лицом к зрителю, Венера же Веласкеса изображена к зрителю спиной, а её лицо плохо просматривается в мутном зеркале, чтобы каждый мог домыслить свой идеал сам, ведь вкусы ценителей красоты всегда отличались и представление о Венера – олицетворении идеальной женской красоты, были очень разными. Случалось, что зрители посмеивались и злословили над Венерами художников, называя их лица и тела уродливыми.
Тициан (1488/1490-1576) – Венера перед зеркалом
Существует версия, что Веласкес писал картину на заказ для маркиза Гаспара де Эличе дель Карпио и изобразил в образе Венеры фаворитку маркиза – танцовщицу Анну Дамину. Черты же лица в зеркале размыты, чтобы никто не смог её узнать.
Есть и другая версия: во время четырёхлетнего пребывания в Италии по делам короля, Веласкесу позировала его подруга – известная итальянская художница Фламиния Тривио. Злые языки утверждали, что от этой любви к живописи у Фламинии родился ребенок.Картина находилась в коллекции маркиза Гаспара дель Карпио.
Обратите внимание
После его смерти картину унаследовала его внучка – герцогиня Каэтана Альба, которую прославил другой великий испанец – Франсиско Гойя.
Франсиско Гойя (1746-1828) – Маха обнаженная (Герцогиня Каэтана Альба)
Искусствоведы сходятся во мнении, что на написание портрета Каэтаны “Маха обнаженная” Гойю вдохновила “Венера…” Веласкеса.После смерти герцогини Альба наследники продали коллекцию живописи Мануэлю Годою – фавориту испанской королевы.
По легенде, оказавшись вне семьи заказчика, картина начала приносить неудачи новым владельцам. Мануэль Годой был сказочно богат до тех пор, пока не купил “Венеру перед зеркалом”. Ему пришлось бежать из Испании во время войны с Наполеоном, бросив свое имущество.
Франсиско Гойя (1746-1828) – Мануэль Годой, герцог Алькудии, “принц мира” – 1801
Позднее “Венеру перед зеркалом” покупали богатые ценители искусства, которые после внезапно разорялись и были вынуждены продавать всё своё имущество, включая картину Веласкеса.В начале XX века картину купили для Лондонской национальной галереи и она стала доступна для просмотра широкой зрительской аудитории. Говорили, что “Венера…
” Веласкеса вводит людей в безумие, что подтвердил случай с некой суфражисткой Мэри Ричардсон, которая пыталась уничтожить шедевр – картина подверглась акту вандализма – в марте 1914 года Мэри Ричардсон набросилась на картину с тесаком. Она успела нанести шедевру семь порезов, возмущаясь тем, как это приличные джентльмены могут часами смотреть на такое бесстыдство.
Изрезанная “Венера…”К счастью, реставраторы смогли спасти картину.
На допросе Ричардсон поясняла, что совершила акт вандализма в знак протеста, против ареста леди Панкхерст – её товарища по партии суфражисток. “Я пыталась уничтожить картину самой красивой женщины в мифологии в знак протеста против ареста госпожи Панкхерст, самой прекрасной личности в современной истории” – сказала Ричардсон.
Мэри Ричардсон
Диего Веласкес «Венера с зеркалом». Описание картины
Удивительно, что Диего Веласкесу, этому великому живописцу своей эпохи, вообще посчастливилось написать и передать потомкам такое произведение. Причина же кроется в самом простом – в 17 веке испанская инквизиция была сильна как никогда и созерцание обнаженного женского тела считалось почти смертным грехом.
Видимо, ради того, что осуществить замысел и написать «Венеру с зеркалом» ( La Venus del espejo) , Веласкесу пришлось покинуть родину и уехать в Италию. Желание выразить свои чувства в полотне было сильнее любых церковных запретов.
На самом деле считают, что у испанского мастера живописи было много портретов с изображениями женских тел, однако дошла до нас только «Венера».
Важно
Похоже, инквизиторы и правда постарались и уничтожили некоторые творения великого художника. В «Венере» и так оказалось сильно влияние Великого инквизитора Торквемады – женщина повернута спиной к зрителю и целомудренно скрывает свое тело от обращенных взглядов зрителей.
У итальянцев манера написания Венер более раскованная – они все позируют обнаженными в позах, обращенных к зрителю. К сожалению, точной даты, когда полотно было написано, уточнить до сих пор не удалось.
Специалисты предполагают, что моментом завершения были годы с 1647 по 1651.
Диего Веласкес «Венера с зеркалом»
Веласкес писал «Венеру с зеркалом» под влиянием венецианской живописи эпохи Возрождения — в те годы было написано несметное количество Венер, Амуров, нимф и наяд в различных позах. Этак картина как бы объединяет наиболее популярное написание тех лет – в картине использовано зеркало в качестве предмета и распространенное в художественной среде поза — полулежащее расположение модели.
На полотне изображена молодая богиня любви. Она лежит на покрытом в сине-белых тонах шелковом покрывале и, облокотившись на правую руку, с удовольствием смотрит в зеркало. В зеркале отражается прекрасная рыжеватая шатенка с мягкими чертами лица, пухлыми губами и ясными сияющими глазами.
Зеркало в богато украшенной раме перед нею держит амур. Примечательно, что крылышки у амура как бы надеты – через плечи у него видны синие ленты, к которым и крепится конструкция с перьями. Амур внимательно наблюдает за божественной женщиной. По его личику видно, что и ему доставляет удовольствие вид этой небожительницы.
Вся картина дышит негой и умиротворением: Веласкес изобразил Венеру как простую смертную женщину, которую застали врасплох за самолюбованием. Это одно из самых потрясающих полотен великого испанца, поскольку он сочетал в своем мастерстве детальный портретизм и религиозность.
А в картине «Венера с зеркалом» нет ни намека на христианское благочестие, аскетизм и фанатическое исступление.
Интересен факт – картина долго находилась в коллекции у герцогини Альба, причем это полотно соседствовало с «Махой обнаженной», которая считается повторением «Венеры с зеркалом». Герцогиня не расставалась с этими шедеврами до самой смерти, лишь в 1813 году картину выкупил у разорившегося семейства Годой и увез в Йоркшир.
Автор сочинения: Волкова Элла
История одного шедевра: «Венера с зеркалом» Веласкеса
Сюжет
Обнаженная Венера застигнута зрителями в момент туалета. Сын богини Купидон держит зеркало. Если бы не запрет на изображение голых женщин, без Купидона можно было бы и обойтись. Но Веласкес прекрасно знал, чем могла обернуться инквизиционная цензура, потому атрибутика античной богини сохранена. «Венера с зеркалом», 1647−1651. (nationalgallery.org.uk)
В зеркале мы видим отражение лица, но не можем разобрать черты. Богиня становится олицетворением некоей абсолютной красоты, женственности, любви. В ней соединены черты всех женщин мира, а потому она так притягательна для каждого смотрящего.
Холодные краски ткани — насыщенные серо-синий, алый, белый — оттеняют цвет кожи и заставляют ее выглядеть бархатистой, нежной. Кажется, протяни руку, коснись — и почувствуешь тепло тела. Но нет, богиня остается недоступной на своем Олимпе совершенства.
Контекст Совет
Полотно написано во время второй поездки Веласкеса в Италию. Первый визит был в целях повышения уровня мастерства — художник копировал старых мастеров, смотрел на работы современников. Второй визит был исполнением воли испанского короля Филиппа IV, который поручил Веласкесу закупить итальянские «новинки» для своей коллекции живописи и мрамора. Вторая поездка оказалась продолжительнее, чем планировалось. По всей видимости, Веласкес задержался из-за женщины, с которой познакомился в Риме (хотя дома его ждала жена, да и король писал, что скучает). Не исключено, что моделью для Венеры была именно эта возлюбленная. «Вилла Медичи в Риме. Конец дня», 1630. (museodelprado.es)
В Мадриде Веласкес сумел убедить короля, что в изображении обнаженной античной богини нет ничего предосудительного. Поскольку кроме семьи и друзей монарха полотно никто не видел, то картину сохранили.
В 1914 году суфражистка, будущий лидер женского подразделения Британского союза фашистов Мэри Ричардсон, вооруженная садовой тяпкой, атаковала картину. По словам Мэри, гнусные мужчины смотрели на шедевр Веласкеса, истекая сладострастными слюнями. Английские реставраторы, сумевшие восстановить полотно, совершили чудо. Кстати, Ричардсон, будучи одной из самых воинственных суфражисток, регулярно организовывала поджоги и взрывы, била окна в ведомствах. Её арестовывали 9 раз.
Судьба художника
Диего Веласкес родился в 1599 году в Севилье. Он был из дворян, но обедневших, возможно, португальского происхождения. В габсбургской Испании дворянину не приличествовало работать за деньги — только служить королю. Но поскольку Веласкес был старшим сыном в многодетной семье, ему приходилось искать обходные пути. С 11 лет мальчик учился живописи у Франсиско Пачеко, одного из лучших художников в Севилье в то время. В 18 лет Веласкес открыл мастерскую, но уже через несколько лет вместе с супругой (женился юноша на дочери своего учителя живописи) переехал в Мадрид. «Иисус в доме Марты и Марии», 1618. (nationalgallery.org.uk)
Благодаря связям семьи и знакомству с придворным Гаспаром Оливаресом Веласкес получил заказ на портрет короля Филиппа IV. Монарху, который и сам хотел быть художником, полотно понравилось настолько, что с того момента никто, кроме Веласкеса, не имел права писать его лик.
«Продавец воды в Севилье», 1619−1622. (wikipedia.org)
Филипп проникся еще большей любовью к Веласкесу после личного знакомства. Художник был человеком замкнутым, спокойным, больше слушал, чем говорил, был прекрасно образован. Поэтому когда скончался один из придворных художников, его место сразу же занял Веласкес. У Филиппа был ключ от его мастерской. Король любил прийти, сесть в свое кресло и наблюдать за работой художника. Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром, 1631−1632. (nationalgallery.org.uk)
И хотя Филипп не особенно терзал художника своими пожеланиями, Веласкесу приходилось писать многочисленные копии портретов монарха и членов его семьи. Против нового фаворита Филиппа объединились старожилы двора — другие художники, которым было не по нраву соседство с новоиспеченным гением. Один из недоброжелателей обвинил Веласкеса в умении писать только портреты. Тогда король объявил конкурс на создание крупного батального полотна на тему изгнания морисков. И победил Веласкес. Окончание конкурса совпало по времени с кончиной главного придворного живописца — его место занял Веласкес. «Сдача Бреды», 1635. (museodelprado.es)
Диего Веласкес в Испании был главным художников, но за пределами родины оставался практически неизвестным. Виной тому — закрытость испанского двора, инквизиционая цензура и консервативность испанцев XVII века. Во время второго визита в Италию Веласкес, чтобы привлечь внимание и расположить к себе знать и папский двор, быстро написал портрет сопровождавшего слуги и велел везде брать полотно с собой. Сплетни о невероятном таланте быстро распространились, Папа Римский Иннокентий Х пожелал портрет кисти Веласкеса. Когда понтифик увидел картину, то некоторое время сохранял молчание, а затем изрек: «Слишком верно». Но работу принял, и сегодня портрет считается одним из лучших из когда-либо написанных. «Портрет папы Иннокентия X», 1650. (wikipedia.org)
Обратите внимание
Кисти Веласкеса принадлежит и один из самых известных портретов королевской семьи — «Менины». С ним связана одна из многочисленных загадок. Художник изображен как рыцарь Ордена Сантьяго (с красным крестом на груди), при этом картина была завершена до того, как Веласкес был удостоен награды. Считается, что красный крест дописал позднее сам Филипп IV — был же у него и ключ от мастерской, и навык работы с маслом. «Менины», 1656. (wikipedia.org)
Орден Сантьяго был идеей фикс Веласкеса. Будучи дворянином не особенно знатным, он не имел права на данную награду. Но король упросил Папу сделать исключение. Правда, через два года после награждения Веласкес скончался, будучи еще довольно активным человеком — в 61 год. Подкосила его болезнь, которую он подхватил во время поездки в испанский павильон на границе с Францией — готовилась свадьба инфанты Марии Терезии и французского короля Людовика XIV, Веласкесу же была поручена организация празднества. Через несколько дней после возвращения в Мадрид художник скончался. Похороны прошли с невероятной помпой — король прощался с любимым художником. Вскоре, правда, он был забыт, и сегодня неизвестно, где находится его могила.
- Museodelprado.es
- Nationalgallery.org.uk
- Александр Таиров «Диего Веласкеса и роль искусства в жизни общества»
- Оксана Санжарова «Диего Веласкес»
- Изображение анонса и лида: artchive.ru
Десять картин с зеркалами
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434
Их могло быть сто или двести, подборка очень субъективная, но каждая картина из этой десятки имеет серьезные заслуги перед историей искусства
26 мая 2016 Людмила Бредихина
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон
Эта картина считается одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения. Детали ее так реалистичны, что заставили современного художника Дэвида Хокни заподозрить художников Возрождения в “секретном знании” и использовании специальных зеркальных гаджетов.
О картине ван Эйка он пишет: Подсказкой тому, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало. А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный. Игра света на подсвечнике и его изображение в перспективе действительно написаны с фотографической убедительностью. Но я о другом.
В зеркале отражаются люди, которые стоят как бы на месте зрителя. И это, похоже, первый подобный трюк с изображением зеркал. Но не последний.
Джованни Беллини. Обнаженная перед зеркалом. 1514–1516. Музей истории искусства, Вена
Одна из последних работ неутомимого долгожителя из Венеции. Его обнаженная не из типичных Венер Возрождения, уж слишком проста. Считается, что Беллини свел в этой работе недюжинное мастерство рисовальщика, портретиста и пейзажиста.
Всё так, но я никак не могу понять, что с левой рукой. Вообще-то там два зеркала. Но локоть (именно локоть!) левой руки выглядит великоватым, как будто он отражен ещё одним зеркалом. Только оригинал может открыть глаза на этот казус.
Подождем, когда его к нам привезут…
Джулио Романо (Пиппи). Дама за туалетом, или Форнарина. 1520-е. ГМИИ им. Пушкина, Москва
Это портрет неверной (по легенде) любовницы Рафаэля долго приписывался ему самому, но сделан был его учеником после смерти учителя. Изначально картина была написана на дереве.
Важно
Ответственность за расчистку “Форнарины” и ее освобождение от синего платья времен Контрреформации взял на себя известный художник Павел Дмитриевич Корин в 30-е годы.
Жест героини, кажется, не совсем уместно отсылает к символическому жесту непорочного зачатия — с указанием на ухо (auris) (сравните с “Благовещением” Тициана). Возможно, Романо ориентировался на другую легенду о Форнарине — их было много и самые противоречивые.
Говорят, это она позировала для “Сикстинской мадонны”. А, возможно, на картине Романо изображена вовсе не дочь булочника Форнарина. Но кто б ни была эта женщина, она всегда будет напоминать о мастерстве Джулио Романо, несколько маньеристском уже в этой ранней работе. Должна заметить, что у зеркала здесь совсем маленькая роль, без слов.
Бернардо Строцци (Каппуччино). Аллегория бренности, или Старая кокетка. 1637. ГМИИ им. Пушкина, Москва
Один молодой генуэзец вступил в орден капуцинов и стал священником.
Но непреходящее восхищение живописью Караваджо и Рубенса сыграло с ним злую шутку: он бежал из монастыря и всю жизнь скрывался от церковных преследований. Зато Каппуччино стал знаменитым художником.
“Старая кокетка” — поздняя его картина. Здесь зеркало играет главную роль, удваивая наш бесконечный страх перед старением, смертью и потерей лица.
Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1647–1651. Национальная галерея, Лондон
Венера Веласкеса уж совсем не выглядит богиней. Если это “богиня”, то исключительно в поэтическом смысле слова. Ее взгляд в зеркале вполне мог вдохновить Канта на знаменитое рассуждение о незаинтересованном удовольствии. Удовольствие зрителя носит более заинтересованный характер.
Диего Веласкес. Менины. 1656. Прадо, Мадрид
Композиционный шедевр Веласкеса со сложнейшим пересечением разнонаправленных взглядов и перспектив. Картина выстроена много сложнее, чем “Чета Арнольфини”. Мишель Фуко посвятил ее детальному описанию пространную статью “Придворные дамы”. Менины и есть придворные дамы, фрейлины. Уже знакомый нам прием: зритель стоит в том самом месте, где должны стоять модели.
Получается, это мы позируем изображенному художнику, но что получается у него, мы не увидим никогда — холст отвернут от нас. Если не замечать маленького зеркала в глубине, то на холсте можно представить свой собственный портрет работы Диего Веласкеса. Знаете, как в электричках поют: “Остался у меня на память о тебе портрет, твой портрет работы Пабло Пикассо”.
Заманчиво ведь…
Но, увы, плохо различимые персонажи из маленького зеркальца за спиной художника (а это, несомненно, король Филипп IV и его супруга Марианна) не дают помечтать. Высокомерная публика.
Совет
Все, кого легко рассмотреть на картине, те попроще: инфанта Маргарита, ее дуэньи Мария Агустина Сармиенте и Исабель де Веласко, на переднем плане шут Николазо Пертузато.
Но самый удивительный персонаж картины Веласкеса (кроме нас с вами, конечно) — пришелец из какого-то другого, более светлого пространства. Я имею в виду этого господина, что на лестнице.
Данте Габриэль Россетти. Аурелия (Возлюбленная Фацио). 1863–1873. Галерея Тейт, Лондон
Зеркало может присутствовать незримо, но мы всегда узнаем о его присутствии. Узнается и восхищение художника его предшественниками Тицианом и Веронезе. В небольшом портрете роскошной красавицы Россетти сильно увеличил концентрацию приемов итальянских мастеров.
Волосы стали много рыжее, чем у Тициана, а некоторая рассеянность или незаинтересованность Венер превратилась в могильный холод и тайну без шансов разгадать. Теперешний владелец картины, банкир из Биркенхеда Джордж Рэй уверяет, что от такой красоты его каждый раз бьет, как электрическим током.
Банкиры — чувствительный народ.
А если вас заинтересовало, кто такой Фацио, то это итальянский поэт XIV века Фацио дельи Уберти, которого Россетти переводил на английский.
Форд Мэдокс Браун. Возьмите вашего сына, сэр!. 1851–1857. Галерея Тейт, Лондон
Женщина, изнуренная родами, протягивает новорожденного отцу. В зеркале отражен, конечно, он, хотя могли бы отразиться и мы, зрители (узнаваемый прием).
Казалось бы, это зрелый феминизм нашего времени — женщина выглядит смертельно усталой, зеркало — нимбом мученицы. К тому же известно, что Эмма Хилл была неровней художнику, и он долго не женился на ней.
Однако задумывалась картина как гимн материнству — у Браунов родился третий ребенок, Артур. Мальчик умер, не прожив года. Картина осталась незавершенной…
Обратите внимание
Уильям Холман Хант. Пробудившийся стыд. 1853–1854. Галерея Тейт, Лондон
Еще одна история о мезальянсе — богатый щеголь и содержанка. Много мельчайших деталей, при желании можно даже сыграть ту самую песню, что разбудила стыд, ноты — на пианино. Называется “Часто в тиши ночной”. Свет пробуждения идет из цветущего сада.
Любопытно, что от нас этот свет максимально удален и доступен лишь в дважды преломленном виде — собственно через картину и большое зеркало в глубине ее, сразу за спиной устыдившейся женщины. Думаю, это не случайно. Подобное морализаторство в духе Ханта.
Уильям Холман Хант. Il Dolce Far Niente (Сладко ничего не делать). 1859–1866. Коллекция Джона Шеффера, Великобритания
Чтобы вы не думали, что можете отразиться во всех зеркалах всех картин, посмотрите на досуге картину моралиста Ханта, о которой он однажды сказал: Я был рад возможности поупражняться в работе, которая не преследует ровным счетом никакой назидательной цели. Иначе говоря, сладко ничего не делать.
Однако неестественная поза женщины и ее переплетенные пальцы не наводят на мысль о спокойном времяпрепровождении. Да и сам художник явно немало попотел над роскошными тканями, кружевами и украшениями бездействующей дамы.
Странно, что при этом он привычно и неустанно клеймил “брата” Россетти из Братства прерафаэлитов за “зрительное наслаждение как цель искусства”.
Так вот. В круглом зеркале этой картины нам никак не отразиться — оно смотрит в сторону, где сплошные символы: фарфоровые Психея с Купидоном, огонь камина (чувственная страсть и домашний уют). Символика легко объяснима — художнику позировала его невеста Фанни.
II. Интерпретация произведения Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»
Обнаженная натура, по мнению английского искусствоведа К. Кларка, это не изобразительный мотив, а специфическая формальная категория в искусстве. Исключительно в формах обнаженного тела нашла свое абсолютное воплощение космическая гармония античного искусства.
В Средние века эта тема как знак идолопоклонства была изгнана из мира высокого искусства и прозябала на периферии. Перед Ренессансом встала весьма сложная задача воссоединить античную телесность со средневековой духовностью.
Категории эстетики заменили космизм эллинского искусства и стали новым фундаментом для философского обоснования микро- и макрокосма обнаженной натуры.
Важно
Итальянские мастера Возрождения создали разные варианты толкования обнаженной натуры, но для всех них она была прежде всего совершенной, классически возвышенной формой.
В эпоху барокко обнаженная натура стала одним из кодов «стихийности мировых сил», лежащих за гранью рационально мыслимого (с.14). В варианте П.Рубенса это необъятность океана органичной энергетики жизни. В варианте Д.
Веласкеса это скорее неисчерпаемость глубины многосмыслия бытия.
Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»
Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599-1660) справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в.
Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти. Живописец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко.
Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской художественной традиции.
Особое внимание Веласкес уделял античным образам. Годы знакомства с европейским искусством избави ли его от высокомерно иронического отношения к древнеримским и древнегреческим сюжетам. На знаменитой картине «Венера с зеркалом» (1650 г.) изображена полулежащая обнажённая богиня. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур.
Тема этого полотна, вероятно, навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Картина была создана художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело.
Однако Венера Веласкеса воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции её фигуры далеки от античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (это очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале.
Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии лишь смутно ощутить в неясном, расплывчатом отражении.
«Венера с зеркалом» – единственная картина Веласкеса с обнаженной натурой, которая сохранилась, но не единственная в его творчестве (документированы еще три). Название полотна отсылает нас к творчеству Тициана, который впервые ввел этот сюжет в искусство.
Совет
Для Тициана зеркало было своеобразным знаком удвоения мотива любования красотой цветущего женского тела: любуется сама Венера, любуются и зрители.
При этом отражение в зеркале механически воспроизводит то, что находится перед ним, и само по себе не очень интересно зрителю, так как мало, что может добавить к уже увиденному.
Совсем иная интрига возникает в картине Веласкеса. Художник делает выбор в пользу иного канонического изображения Венеры – со спины, которое со времен античности символизировало целомудрие и стыдливость. От зрителя многое, что скрыто, в том числе и лицо богини. Именно здесь обозначается одна из силовых линий напряжения полотна Веласкеса, порожденного тотальной двойственностью любой детали.
При всей неопределенности изображения лица в зеркале о нем можно сказать, что оно более обобщенно и идеализировано по сравнению с изображением фигуры.
Возникает вопрос: кто на кого смотрит – вполне конкретная девушка на свое идеальное изображение или идеальное изображение на свой конкретный прототип? В этом случае возможно истолкование картины в духе высказывания апостола Павла, который утверждал, что мы видим идеальное и совершенное «гадательно», будто во тьме тусклого зеркала.
Еще одна силовая линия напряжения, ощущаемая на подсознательном уровне, возникает в полотне из-за возрастного несовпадения между изображением Венеры и ее отражением в зеркале – на юное обнаженное тело смотрит лицо более взрослой женщины.
Должны ли мы понимать это в духе характерных для 18 века идей, соответственно которым все, даже божественная красота, подвластно времени и имеет сугубо преходящий характер? Красота и жизнь мимолетны. Нет ничего вечного. Все – суета сует.
Возможно ли, что Веласкес приравнял неизменный и завершенный мир мифа к изменчивой и принципиально незавершенной реальности, что на его полотне «река времен в своем теченье уносит» даже вечность мира мифологического? Возникает еще один аспект толкования полотна – миф и реальность в свете категорий времени и вечности.
Образ же Венеры постоянно балансирует между чувственностью и холодностью.
Обратите внимание
Это проявляется в контрастной структуре полотна, в постоянном сопоставлении неподвижности позы и внутренней динамики прихотливого контура тела, замкнутости плавного эллипсоида всей фигуры и охватывающих ее драпировок и психологического прорыва за его границы, холода темно-синих и белых тканей и страстного горения красного занавеса. Сюжетно это проявляется в том, что при явно читаемом мотиве позирования-демонстрации фигура хранит тайну своей чувственности даже от зеркала.
Ряд исследователей указывают на то, что исходным образцом специфической веретенообразной позы Венеры стала скульптурная фигура античного Гермафордита, ныне хранящаяся в Лувре.
Сын Гермеса и Афродиты, единственный в мире после истребления богами людского племени андрогинов, обладал гармонией слитности обоих полов. Он был напоминанием о том счастливом времени, когда люди не проводили всю жизнь в мучительных поисках своей половины.
Именно о поисках цельности напоминает разобщенность фигуры и изображения лица в зеркале на картине Веласкеса.
Но не только смысловой антитезой привлек Веласкеса этот эллинистический образ, а своей непостижимой таинственностью: лежащая фигура так скручена, что ни с одной точки зрения невозможно явственно прочесть ее тайну. То же можно сказать и о позе Венеры Веласкеса, в частности о непостижимой таинственности ее образа в целом.
В пределах художественного образа картины «Венера с зеркалом» композиция произведения процессуально изменяется, фиксируя несколько вех, фаз или этапов изменения композиционной организации художественного образа картины.
Совокупная композиционная организация художественного образа картины объединяет набор иллюзорных вещей вокруг спального женского ложа, раскрывая его группирующее компоновочное значение посредством этих знаковых вещей:
1) «художественное пространство» обозначает местоположение ложа;
2) «занавес», приоткрывая, прикрывает ложе;
3) «обнаженная женщина» и «ночное белье» лежат на ложе;
4) «крылатый мальчик» и «зеркало» стоят на ложе;
5) «светлая простыня» и «темная простыня» покрывают ложе.
В пределах подобной композиции все изображенные вещи картины выстраиваются по принципу большего или меньшего подчинения изображению женской обнаженной фигуры как главному персонажу художественного образа, стараясь тем самым с разных сторон как можно точнее его проявить и характеризовать:
Важно
1) «художественное пространство» интерьера вырисовывает контуры головы, плеч и рук женщины;
2) «зрительский свет» освещает все прелести женской фигуры;
3) «занавес» раскрывает интимность утреннего женского туалета;
4) «ложе» располагает на себе лежащую спиной в зрителю цветущую молодостью женщину.
5) «ночное белье», сброшенное и скомканное, обнажает божественно прекрасные формы женской плоти;
6) «белая простыня» знаменует чистоту женского обнажения;
7) «черная простыня» знаменует порочность женского обнажения;
8) «зеркало» отражает лик прелестной женщины;
9) «лицо в зеркале» проявляет женскую душу («лицо – зеркало души») в ее «светлом» и «теневом» аспектах;
10) «мальчик с крыльями» в качестве спутника прекрасной дамы предстает как Амур – знаковый указатель того, что изображенная женщина есть античное божество Венера;
11) «лента», частично лежащая на раме зеркала, а частично находящаяся в руках Амура, являет собой знаменитый «пояс» Венеры, содержащий великую эротическую силу богини вечной молодости, любви и красоты;
12) «обнаженная женщина» открывает себя в качестве знакового выражения богини «Венеры», демонстрируется как главный элемент композиции, т.е.
как доминирующий субъект или подлежащее, требующее своего определения посредством других членов «иерархической композиционной организации» иконического художественного образа.
Совет
Определениями же этого субъекта в качестве подлежащего выступает весь вещно вещающий ряд иллюзорных вещей изображения: «Амур» и «пояс», «зеркало» и «ложе», «занавес» и «простыни».
Композиционные слои картины суммируются, во-первых, посредством формального пересечения контуров изображенных вещей друг с другом, а во-вторых, с помощью цветовых рефлексов.
Весь иллюзорно вещественный ряд картины динамично работает не только на процесс послойного выхода изображения изнутри вовне, но и нисхождения его сверху вниз:
1) изображение занавеса, нависая над всей иллюзорно вещественной сценой, ниспадает;
2) изображенный Амур, коленопреклоняясь, возлагает кисти своих рук на зеркальную раму;
3) изображение зеркала вместе с рамой тонет в тканях ложа Венеры;
4) изображенная Венера погружается в мякоть своего ложа;
5) изображения черной и белой простыней активно свешиваются с края ложа богини;
6) изображения Венерина пояса, а также крыльев и перевязи Амура в пространстве иконического статуса художественного образа произведены спадающими, опадающими, ниспадающими, свисающими, обвислыми и пр.
Художественный образ с точки зрения формы – это целостно оформленный организм, каждая иллюзорно вещная форма которого определенная часть общего оформления всего изображения, элемент единой картины.
«Объединительная композиция» художественного образа «Венеры с зеркалом» раскрывает иллюзорные вещи картины в качестве взаимосвязанных и взаимозависимых элементов единого изображения:
1) поза обнаженной женской фигуры зависит от формы ее ложа, а ложе, напротив, форму свою получает благодаря тяжести членов женской плоти; изгиб тела богини вторит изгибу ложа, а изгиб ложа повторяет контуры тела Венеры;
2) объем художественного пространства зависит от объема женского ложа и наоборот;
Обратите внимание
3) положение тела Амура и его общие габариты зависят от положения и размеров тела Венеры и наоборот;
4) поворот зеркала зависит от поворота головы, плеч и рук богини и наоборот;
5) размеры простыней зависят от размеров ложа Венеры и наоборот;
6) форма, цвет и длина «пояса» Венеры зависит от объема талии богини и наоборот;
7) занавес и ложе, словно две створки раковины, взаимодействуя друг с другом и с женской плотью, приоткрывают «розовую жемчужину» обнаженного тела Венеры.
Интересны изображения скомканных узлов из белой и черной ткани, акцентирующих ягодицы Венеры сверху и снизу. Они зеркальны относительно друг друга и по своей форме тождественны.
Подобно тому, как отраженное в зеркале лицо богини разделено тенью на светлую и темную части, так и ягодицы Венеры огранены иллюзорно вещественными изображениями белого и черного цветов.
Белое и черное, светлое и темное выступают здесь вещно вещающими знаками противоположных и противоречивых сторон чувственного явления божественной эротической сути.
Сложное содержание художественного образа заставляет зрителя в качестве «наблюдателя» и «собеседника» отказаться от общения с произведением-вещью в угоду своим идеальным отношениям с автором картины, историческим временем создания этого живописного шедевра, мифологией, художественной традицией визуализации античных мифов в пору Веласкеса и т.д. и т.п., вплоть до исследования собственных сексуальных пристрастий и сопоставления силы возбуждающего действия произведения искусства.
Зеркальные тайны. (c)
«Знаешь, Китти, если ты помолчишь хоть минутку, – продолжала Алиса, – и послушаешь меня, я тебе расскажу все, что знаю про Зазеркальный дом. Во-первых, там есть вот эта комната, которая начинается прямо за стеклом.
Она совсем такая же, как наша гостиная, Китти, только все там наоборот! Когда я залезаю на стул и смотрю в Зеркало, она видна мне вся, кроме камина. Ах, как бы мне хотелось его увидеть! Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет.
Но в это Зеркало как ни гляди, камина не увидишь, разве что наш камин задымит – тогда и там появится дымок. Только это, верно, они нарочно – чтобы мы подумали, будто и у них в камине огонь…»
Этот пост посвящен теме “зеркала в живописи”.
Он затрагивает, пожалуй, самый сложный случай – зеркало в полотнах фламандских художников XV–XVI вв.
Наиболее известная «зеркальная» деталь «осени Средневековья» принадлежит «Портрету четы Арнольфини», выполненному Яном ван Эйком в 1434 г. Портрет сам по себе полон загадок и символов, а тут еще зеркало…
“Портрет четы Арнольфини”
Оно находится на оси симметрии картины и висит на задней стене комнаты. Его раму украшают десять медальонов с изображением страданий Христа. В XV в. зеркало в городском интерьере было необычным явлением, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей знати и считались драгоценностью.
Важно
Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображенном на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.
Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины – с мертвецами. Во фламандской живописи огромное значение в то время приобрел вид из окна (своеобразная «картина в картине»). Здесь в окне, на первый взгляд, ничего не видать (кроме кусочка вишни, осыпанной плодами). Но лишь на первый.
Вид в окне смутно различим в зеркале, благодаря «колдовским» способностям последнего! Таким образом, мы имеем дело с «картиной в картине в картине».
“Портрет четы Арнольфини (деталь)”
Долгое время считалось, что ван Эйк изобразил в зеркале самого себя – в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.
Но подпись художника на стене над зеркалом содержит не традиционное «Ян ван Эйк сделал» (Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, а «Ян ван Эйк был здесь» (Johannes de eyck fuit hic 1434).
Впрочем, если в Зазеркалье гениальный мастер входит, в реальной жизни он мог уже уйти…
“Портрет четы Арнольфини (деталь)”
Первым, кто воспользовался приемом ван Эйка, стал Петрус Кристус с полотном «Святой Элигий в своей мастерской» (1449). На нем изображен святой, живший в VI в. и считавшийся искусным мастером по изготовлению священных ковчегов и дароносиц. Почитался как покровитель ювелиров. К нему в мастерскую пришли заказчики – молодая пара, обрученные, которые хотят заказать кольца.
“Святой Элигий в своей мастерской”
В выпуклом зеркале на столе отражается вид из окна – часть городской площади и пара зевак (один из них – сокольничий?). Но, в отличие от «Четы Арнольфини», мы не можем оценить правильность изображения окна, расположенного по левую руку от зрителя и отсутствующего на картине.
Святой Элигий в своей мастерской (деталь)Совет
Ханс Мемлинг впервые использовал «зеркальный» прием в популярных во Фландрии алтарях. Я имею в виду «Диптих Мартина ван Ньювенхове» (1487). На левой створке «Диптиха» изображена Мадонна с Младенцем, на правой – молодой человек, представленный в трехчетвертном повороте, с благоговейно сложенными руками и устремленным на Мадонну взглядом.
Диптих Мартина ван Ньювенхове
В круглом зеркале, расположенном за правым плечом Богоматери, можно видеть отражение обеих фигур.
Зеркальный вид из окна здесь не имеет значения (гораздо отчетливее вид из других окон на картине), но возникает вопрос – не слишком ли много окон в столь тесной комнате – как минимум по два на каждой из стен?! Причем передние окна играют роль рамок «Диптиха». В зеркале виден и «посторонний» предмет – еще одна книга на табурете по правую руку Мадонны.
Диптих Мартина ван Ньювенхове (деталь)
В знаменитой картине Квентина Массейса «Меняла с женой» (1514) зеркалу уготована роль психолога. Меняла занят обычным делом: внимательно наблюдает за чашечкой весов. Его жена, углубленная в чтение молитвенника, на мгновение отвлеклась, обратившись к занятию мужа, и хотя ее взгляд исполнен смятения и печали, она зорко следит за правильностью взвешивания.
Меняла с женой
Эта «лавочная» идиллия нарушается при взгляде в выпуклое зеркальце на столе, в котором кроме уже привычного окна с пейзажем фламандского городка отражается скорбно-изможденное лицо человека, пришедшего к меняле.
Меняла с женой (деталь)
«Левая рука, как обычно, осторожничала.
– Что если мы ошибаемся, – спрашивала она, – и вне тела жизни нет?
– Тогда нам уже будет все равно, – отвечала Правая».
Клайв Баркер «Восстание», 1986.
В связи с обсуждением «Менялы с женой» Квентина Массейса в теме «Зеркальные тайны (часть 1)» возник вопрос о руках персонажей. Я отобрал три самых ярких примера «говорящих» рук XV – начала XVI вв.
Первый – уже знакомый нам «Портрет четы Арнольфини», написанный Яном ван Эйком в 1434 г. (альбом «Зеркальные тайны»). Женщина бережно кладет свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Обе руки – тонкие и изящные. При этом над руками находится горгулья, украшающая ручку кресла и также имеющая свою пару.
Портрет четы Арнольфини (деталь)
Второй – «Благовещение» Сандро Боттичелли, созданное в 1490 г. О нем я также рассказывал в свое время (альбом «Библейские сюжеты»). Руки Девы Марии и архангела Гавриила как будто тянутся друг к другу, но неподвижно застывают. Заметим, что ангельская рука гораздо изящнее девичьей, однако в целом руки значительно погрубели по сравнению с полотном ван Эйка.
Благовещение (деталь)
Третий – картина Альбрехта Дюрера «Христос среди учителей» (1506). Я привожу ее здесь полностью вместе с деталью, касающейся рук молодого Иисуса и одного из еврейских книжников.
Христос среди учителей
Вполне крестьянские руки Спасителя тем не менее контрастируют с мощными, уродливыми руками старика, чей вид и без того на редкость неестественен.
Христос среди учителей (деталь)Обратите внимание
Великим продолжателем «зеркальных» традиций фламандцев XV в. стал Диего Веласкес. Испанцу принадлежит самая загадочная из всех загадок, связанных с зеркалом в XVI–XVII вв. Она была загадана в 1656 г. в картине «Менины».
Согласно традиционному толкованию, на картине изображен сам художник за созданием портрета короля Филиппа IV и Марианны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, стоя перед мольбертом. Рядом с ним, среди комнаты, находится крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански «менины», которые и дали название картине. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском одеянии и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Вдали виднеется фигура гофмаршала. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.
Менины
Однако среди многочисленных произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Марианны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях.
Возможно, на холсте, невидном зрителю, изображена не королевская чета, а инфанта с придворными, которых художник на самом деле рисует в присутствии Филиппа и Марианны. При этом Веласкес перевернул холст и попал в компанию позирующих. Король же с королевой остались там, где были.
Теперь над зеркалом, в котором он вроде бы должен отражаться, художник вправе, подобно ван Эйку, написать: «Веласкес был здесь». Был, и нет!
Менины (деталь)
«Менинам» предшествовала «Венера с зеркалом» (1651). Традиционно считается, что художник нарочито «смазал» лицо натурщицы, чтобы у той не возникло проблем с испанской инквизицией, запрещавшей изображение обнаженного женского тела. А чтобы самому их избежать, Веласкес показал Венеру со спины – якобы так целомудреннее! Спрашивается, зачем художнику вообще понадобилось зеркало?
Венера с зеркалом
Справедливости ради признаем, что к этому моменту уже сложилась традиция рисования Венеры с зеркалом. Например, полотно Петера Пауля Рубенса «Венера перед зеркалом» (1615). Загадок оно не загадывает. Правда, немного смущает взгляд богини – кажется, она смотрит куда-то влево, поверх руки амура. Ну и вероятно, Рубенс также отдал дань целомудрию, изобразив лишь спину и все, что с ней связано.
Венера перед зеркалом
Насколько итальянский Ренессанс опережал время, демонстрирует картина Бернардо Строцци «Старая кокетка» (1615).
Рубенс только собирался писать свою Венеру, а юный Веласкес и помыслить такого не мог, у Строцци же налицо усталость от всех этих «венерических» красавиц с их зеркалами… Обратите внимание, как зеркало облагораживает глуповатое лицо служанки с пером, скрывая ее улыбку за прической старухи.
Старая кокетка
А как все начиналось! Джованни Беллини в картине «Обнаженная женщина с зеркалом» (1515) осмелился на эксперимент с двумя зеркалами, на который даже фламандцы не решались. Но художник испугался своей смелости.
Важно
Мы не видим отражения ручного зеркальца в настенном, его полностью скрывает левая рука женщины. Отражаются лишь прическа и головной убор, недоступные взгляду в реальности. Кстати, здесь имеет место один из физиологических просчетов картин эпохи Ренессанса.
Сравните две руки: правую – тонкую, изящную и левую – длинную, с мощным локтем.
Обнаженная женщина с зеркалом
Обнаженная женщина с зеркалом (деталь)
Оригинально обыгрывает тему зеркала Тинторетто в картине «Венера, Вулкан и Марс» (2-я половина XVI в.). Гомер в восьмой песне «Одиссеи» повествует о том, как Венера изменила своему мужу Вулкану с молодым богом войны Марсом. Но влюбленные были пойманы ревнивым мужем и выставлены на посмешище созванным богам.
У Тинторетто Вулкан неожиданно появляется в покоях, где расположились ни о чем не подозревающие влюбленные. Марс в последнюю минуту прячется под стол, причем покрывало едва его скрывает. При этом он успел нацепить доспехи (XVI в.
) и даже шлем! Амур, который должен оберегать влюбленных от таких неожиданностей, изображен на заднем плане мирно спящим. Но хотя собачонка привлекает внимание своего хозяина к Марсу, того вряд ли найдут: Вулкан находится в каком-то полупьяном состоянии – это неудивительно, учитывая направление его поисков.
Круглое зеркало также не поможет Вулкану: оно демонстрирует лишь филейную частичку Венеры и согбенную спину обманутого старика.
Венера, Вулкан и Марс
Выпуклое фламандское зеркало неожиданно «всплывает» на полотне Караваджо «Марфа и Мария Магдалина» (1598). Считается, что здесь оно выступает символом тщеславия держащей его Марфы. В нем почти ничего не отражается – отчетливо видно лишь миниатюрное окошко на противоположной стене. Можно догадаться, как обыграли бы подобную ситуацию фламандцы.
Марфа и Мария Магдалина
На редкость курьезна картина «Женщина перед зеркалом» (1670) малоизвестного голландца Франса Миериса. Здесь великолепно выбран интерьер и детали – туфли, кресло, грустная собачка. А в зеркале надо бы дать смазанное изображение, как у Веласкеса.
Так нет же – автор полез в портретисты! В результате получилось (не нарочно, конечно) фатально-отрешенное выражение лица, придающее картине неуместно философский смысл: мол, не до зеркала мне. Как же не до зеркала при такой-то позе? А между тем, с позой-то полный конфуз вышел.
У героини – руки в боки (левая рука, по крайней мере, точно), а в зеркале как?
Женщина перед зеркалом
Полотно Жоржа де Ла Тура «Кающаяся Магдалина со свечой» (1635) – прорыв в иную «зеркальную» реальность, реальность XIX–XX вв. Неслучайно, творчество художника было открыто лишь в 1940-х гг. Я ни в коей мере не претендую на исчерпывающее толкование символики этой чудесной картины. Но вот зеркало…
Кающаяся Магдалина со свечойСовет
В черном зеркале отражается одна свеча. Похоже, взгляд и художника, и зрителя лежит в одной плоскости с ней, однако отражение расположено значительно левее – такой эффект достигается, если наблюдатель прикроет свой правый глаз.
В картинах XIX–XX вв. зеркало утрачивает свой философский смысл, превратившись из носителя тайны в игрушку. И лишь психологическая составляющая иногда дает себя знать. Предлагаю «поиграть» вместе…
Особую роль играет зеркало в автопортретах. Посмотрите, как по-разному выглядит Зинаида Серебрякова на своем «Автопортрете в белой кофточке» (1922). Перед нами – тихая, приветливая, доброжелательно настроенная женщина. Но зеркало показывает нам человека, лишь на мгновение оторвавшегося от работы. Напряженность в ее фигуре не спала, и значит, спокойный взгляд нас обманывает.
втопортрет в белой кофточке
В своем «Автопортрете» (2002) американский художник Вирджил Эллиот демонстрирует сам процесс рождения полотна с использованием ручного зеркальца.
Автопортрет
Разница между позой и зеркальным отображением частенько обыгрывается художниками.
Так, на картине прерафаэлита Джона Уотерхауса «Мариана перед зеркалом» (1897) – на сюжет «Меры за меру» Вильяма Шекспира и стихотворения Альфреда Теннисона – изображена покинутая женихом девушка.
Ее поза, на первый взгляд, спокойная, вызывает тревогу при взгляде на отражение: кажется, что героиня в отчаянии готова наложить на себя руки.
Мариана перед зеркалом
Хрупкая, беззащитная девушка на картине Моргана Уэстлинга «Отражение» (конец XX в.) вдруг превращается в суровую, замкнутую женщину, принявшую роковое решение.
Отражение
В стиле древних мастеров трактует тему зеркала прерафаэлит Уильям Хант в картине «Пробудившаяся совесть» (1854).
Мы видим девушку-содержанку, вскакивающую с колен своего любовника, прервавши песню на полуслове… Чем вызван этот порыв? Возможно, красотой осеннего сада, открывшегося ей в окне. Само окно отражается в настенном зеркале.
Обратите внимание
Хант решился на столь сложный прием, не сумев, однако, перебороть своей страсти к выписыванию деталей интерьера – в результате психологический эффект этого полотна несколько смазан.
Пробудившаяся совесть
В картине Марселя Брунери «Критики» (1-я половина XX в.
) зеркало (?) в комнате, переполненной черными портьерами, как будто демонстрирует одну из них, за которой, возможно, прячется сторонний наблюдатель… Автор пытается разыграть нас, выдавая дверь за зеркало (или зеркало за дверь), и потому наша трактовка, конечно, притянута за уши, ведь у художников, пишущих в «игровой» манере, зеркало служит подсобным материалом – не более.
Критики
Таковым оно выступает на слащавом салонном полотне Витторио Реджанини «Сюрприз» (2-я половина XIX в.), посвященном «нежданному» визиту пустоголового щеголя не менее пустоголовым дамам.
Сюрприз
Ни на грош психологизма, одну лишь игру, наблюдаем мы на картине Огюста Толмуша «Тщеславие» (1889), впрочем, довольно приятной по исполнению.
Тщеславие
Блестяще использует зеркало англичанин Джон Льюис в картине «Две женщины в Каире» (1870-е) – для усложненной интерпретации светотени, порожденной «сетчатыми» бликами солнца на стене комнаты. Оригинальное «отражение в отражении».
Две женщины в Каире
Конечно, зеркало внесло свою лепту и в эротическую игру художников-импрессионистов. Эдгар Дега отнюдь неслучайно поставил свою подпись… на груди дамы, примеряющей шляпку перед зеркалом на картине «Перед зеркалом» (1870-е).
Перед зеркалом
Непонятно, что собой знаменует зеркало на полотне Ричарда Миллера «Летняя ванна» (начало XX в.). Возможно, это очередной способ, подобно Веласкесу, скрыть лицо натурщицы притом, что использование зеркала в многочисленных «умывающихся женщинах» стало почти нормой.
Летняя ванна
Напоследок – картина Константина Сомова «Интимные отражения в зеркале» (1934), которую можно оставить без комментариев.
Интимные отражения в зеркале
