Испанские художники. 5 мастеров, опередивших своё время – все о живописи

Золотой век испанской живописи в Эрмитаже

lioubasmir  

Эрмитажная коллекция испанских художников  XV – начала XIX века насчитывает более ста шестидесяти полотен и является самой многочисленной за пределами Испании

Но наиболее известные в мире испанские художники этого периода  Эль Греко, Веласкес и Гойя представлены в Эрмитаже всего несколькими полотнами.
Единственное полотно Франсиско де Гойи (1746-1828) – “Портрет актрисы Антонии Сарате”. Эта картина недавно подарена  Армандом Хаммером Эрмитажу. Но надо помнить, что братья Хаммер были в числе тех, кто по дешевке скупил  часть коллекции нашего музея, выставленную на продажу в 30-ые годы.
Диего Веласкес представлен двумя  ранними работами – “Мужская голова в профиль” и “Завтрак” и более поздней – “Портрет графа-герцога Оливареса”, первого министра. Кроме того, в Эрмитаже находятся еще четыре работы мастерской художника и его последователей. Одна из картин Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» была продана в 30-е годы, так же как работы таких мастеров, как Рубенс, Ван Дейк, Ян ван Эйк, Тициан, Рембрандт и Рафаэль и многие другие. Некоторые из этих полотен находились в собрании ещё со времен его основания Екатериной Великой. Также была продана часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семеновым-Тян-Шанским, а также часть других собраний, пожертвованных Эрмитажу в поздний период (например, Строганова).
Доменикос Теотокопулос, по прозвищу Эль Греко (1542-1614) – уроженец острова Крит, много лет проживший в Италии,  вошел в историю как великий испанский художник. Его полотно “Апостолы Петр и Павел”, шедевр собрания, относится к первому периоду деятельности художника на Иберийском полуострове.

Среди более ранних произведений испанских художников  XV – начала XVI века  выделяются доски конца XV века “Положение во гроб” Неизвестного художника кастильской школы и “Св. Себастьян и св. Фабиан”

Большой популярностью во второй половине XVI века пользовался в Испании Луис де Моралес (ок. 1515-1586). Он представлен в Эрмитаже двумя превосходными работами – “Богоматерь с Младенцем” и “Скорбящая Богоматерь”.

В Эрмитаже находятся редкие ранние работы художника Франсиско Рибальта, среди них – “Пригвождение к кресту” и “Мученичество св. Екатерины”. Большое развитие при испанском дворе получил портрет.

Обратите внимание

Создание школы придворных портретистов связано с Алонсо Санчесом Коэльо (ок. 1531/2-1588), автором “Портрета инфанты Каталины Микаэлы Австрийской”. Кисти ученика Санчеса Коэльо, Хуана Пантохи де ла Круса (1553-1608) принадлежит “Портрет Диего де Вильямайора”.

Но наивысшего расцвета испанская живопись достигла в XVII веке, который называют Золотым веком испанского барокко.

Изображение человека в Испании ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет.В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью.Ниже рассказ о трех великих испанских художниках Золотого века.

Хосе де Рибера

Удивительны обстоятельства его жизни.

Ученик Рибальты из Валенсии, он совершенствовал своё художественное мастерство в Италии под влиянием Караваджо.

Появившись в Неаполе, художник выставил на балконе одну из своих ранних картин, которая вызвала огромное скопление народа.

Проезжавший мимо испанский вице-король герцог Осуна заинтересовался картиной и, узнав, что к тому же ее автор — испанец, сделал его придворным живописцем.

Получив признание при неаполитанском дворе, Рибера в то же время стал героем жутких легенд и сплетен. Причиной тому послужили его странные творческие пристрастия: многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. Тематика его произведений разнообразна: античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых. 

Итальянцы прозвали его «Спаньолетто» («испанчик») не только за небольшой рост.

Его произведения посылались в Испанию, в королевские собрания и частные коллекции и были хорошо известны в испанских художественных кругах.

Они породили множество копий, подражаний, подделок, находящихся в разных музеях мира. Большинство его произведений хранятся в музее Прадо и в неаполитанских церквях (в частности, в соборе св. Януария).
 

Существует легенда, что ночью Рибера скрылся из дома и пропал. Поводом, якобы, послужило пережитое семейное несчастье. Когда в 1647 году в Неаполе вспыхнуло антииспанское восстание Мазаньелло, для его подавления прибыл испанский флот во главе с внебрачным сыном Филиппа IV, молодым принцем Хуаном Австрийским. Одна из трех красавец-дочерей Риберы, по-видимому, Мария Роза, бежала с принцем в Палермо. Родившаяся от этой связи Маргарита Австрийская, внучка испанского живописца и испанского короля, в шестилетнем возрасте была отдана в мадридский монастырь и затем пострижена в монахини.В жизни Риберы эта романтическая история осталась бы печальным эпизодом, если бы не одно обстоятельство: моделью для прославленных и самых прелестных женских образов художника послужила одна из его дочерей, и традиция прочно связала ее с той, которую соблазнил Хуан Австрийский.Конец своей жизни Рибера провел в своем доме в предместье Неаполя всеми забытый, больной и нуждающийся.

В Эрмитаже находятся 5 картин Хосе де Риберы.

Хосе де Рибера. «Св. Себастьян и св. Ирина». 1628г. Эрмитаж 

Святой Себастьян — римский легионер, христианский святой, почитаемый как мученик.Проповедовал христианство в III веке.

Себастьян был арестован и допрошен, после чего император Диоклетиан приказал отвести его за город, привязать и пронзить стрелами. Думая, что он мёртв, палачи оставили его лежать одного, однако ни один из его жизненно важных органов не был повреждён стрелами (деталь, не всегда учитываемая художниками), и его раны, хоть и глубокие, не были смертельными. Вдова по имени Ирина пришла ночью, чтобы похоронить его, но обнаружила, что он жив, и выходила его. Многие христиане уговаривали Себастьяна бежать из Рима, но он отказался и предстал перед императором с новым доказательством своей веры. На сей раз по приказу Диоклетиана он был забит камнями до смерти, а тело его было сброшено в Большую Клоаку. Святой явился во сне христианке Лукине и велел ей забрать его тело и похоронить в катакомбах, и женщина выполнила это повеление.
Хосе де Рибера.  “Святая Инесса”. Дрезден, Картинная галерея.Согласно легенде, юная христианка была обнаженной осуждена на поругание. В ответ на горячую молитву девушки совершилось чудо: с неба слетел ангел, бросивший ей покрывало, а распущенные волосы скрыли ее наготу. Моделью для Инессы, воплощения целомудренно чистой, трогательной и светлой юности, Рибере послужила одна из его дочерей, как принято считать, Мария Роза. 

Хосе де Рибера. «Святой Иероним и Ангел». 1626. Эрмитаж

  Иероним -церковный писатель, аскет, создатель канонического латинского текста Библии. Святой Иероним считается покровителем всех переводчиков. Существует легенда о том, что, когда Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришёл хромой лев. Все монахи разбежались, а Иероним спокойно обследовал больную лапу льва и вытащил из нее занозу. После этого благодарный лев стал его постоянным спутником и атрибутом (символом) в иконописи.  

 Хосе де Рибера. «Мученичество Святого Филиппа» (1639, Мадрид, Прадо).

 На основании тщательного иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображенный мученик — это Святой Филипп, в честь которого был назван король Филипп IV, заказчик картины, а не Варфоломей, как считалось ранее. Напряженное мускулистое тело, маленькая бритая голова, грубое скуластое лицо с низким лбом, стонущим ртом и глубоко запавшими глазами написаны с конкретностью реальной модели.

Франсиско де Сурбаран

Испанский художник, представитель севильской школы живописи, был известным мастером, получал заказы для храмов и монастырей. По контракту с орденом доминиканцев он пишет 21 картину на религиозные сюжеты, в том числе знаменитую картину «Христос на кресте».  Одно из лучших его творений — картина «Апофеоз св. Фомы Аквинского», которая была признана шедевром ещё современниками живописца.
Вновь основываемые в Южной Америке монастыри наряду с испанскими охотно заказывали у Сурбарана картины. На конец тридцатых годов приходится пик творческой активности и популярности художника.
В поздний период творчества Сурбаран обращается к лирическим образам Христа и Богоматери в детстве — «Мадонна с младенцем», «Отрочество Мадонны».
В самом начале своей деятельности поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, Сурбаран не отступал от этого правила в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе очень немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. В колорите и светотени Сурбаран подражал Микеланджело да Караваджо (вследствие чего был прозван «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.
Сурбаран. « Св. Лаврентий». ЭрмитажСв. Лаврентий Римский  — архидиакон римской христианской общины, казнённый во время гонений, устроенных императором Валерианом.Лаврентий был подвергнут жестоким пыткам и, отказавшись поклониться язычески богам, заживо изжарен на железной решётке: под неё подложили горячие угли, а слуги рогатинами прижимали к ней его тело. По преданию, во время казни Лаврентий сказал своим мучителям: «Вот, вы испекли одну сторону, поверните на другую и ешьте мое тело!» В искусстве католических стран Лаврентий часто изображается с решёткой — орудием своей казни — и облачённым в далматику; в живописи популярны сюжеты с раздачей денег беднякам и исцелением слепых.
 Сурбаран. «Отрочество Богоматери». Эрмитаж
Сурбаран. «Апофеоз св. Фомы Аквинского». Лувр, Париж 

Фома Аквинский – философ и теолог

Сформулировал пять доказательств бытия Бога.

 
Бартоломе Эстебан Мурильо

Знаменитый испанский живописец, глава севильской школы, которого в Европе XVIII и XIX веков ценили больше всех других испанских живописцев.Рано стал сиротой, в 1627 г. умирает его отец, а спустя год мать.Занятие живописью привело его в Мадрид, где его земляк, Веласкес, доставил ему возможность изучать и копировать в королевских дворцах произведения Тициана, Рубенса, ван Дейка и Риберы и сам, своей свободной, мастерской техникой оказал сильное влияние на его развитие.

 Некоторое время художник живет в монастыре капуцинов, где ему было предложено украсить всю алтарную стену. Художник  был принят в Братство милосердия. Вознаграждение, полученное живописцем за работу для Братства, не повлияло на присущий Мурильо умеренный образ жизни.

Вскоре он отпустил на волю раба, выросшего в его доме, очевидно у Мурильо были свои воззрения на существо милосердия. Мурильо не был рожден борцом, и не смог стать философом.

Но стал великим живописцем, сумев удержать свой внутренний мир в динамическом равновесии перед ударами судьбы. В 1682 году Мурильо приехал в Кадис, дабы исполнить для тамошнего капуцинского монастыря большую алтарную картину: «Обучение св. Екатерины».

Важно

Трудясь над ней, он, по неосторожности, свалился с подмостков и так расшибся, что должен был немедленно отправиться назад, в Севилью, где и умер

Всех произведений Мурильо насчитывается свыше 450
Содержание их в основном религиозное. Значительную группу среди них составляют изображения особого, созданного им типа, посвященные прославлению Богоматери. Мадонна является в виде отроковицы или юной девы, стоящей или парящей в воздухе, среди облаков, и окруженной сонмом ликующих малюток, ангелов, нередко с лунным серпом или земным шаром под ногами, с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства.Мурильо писал также и реалистические жанры из севильской простонародной жизни, известные под названием «Уличных ребятишек» — мальчиков и девочек, занятых едой, игрой в кости, счетом мелких монет, продажей фруктов и т.д. 

Эрмитажное собрание картин Мурильо очень богато, оно содержит девятнадцать оригиналов.

 
Бартоломе Эстебана Мурильо. «Мадонна с чётками». Музей Прадо, Мадрид

Бартоломе Эстебана Мурильо. «Благословение Иакова». Эрмитаж
В основе картины «Благословение Иакова» (1637 г.) лежит библейский сюжет. У прародителя еврейского народа Исаака и его жены Ревекки было двое сыновей-близнецов. Любимцем матери был Иаков, который появился на свет вторым.

Хитростью он вынудил брата Исава продать свое первородство и право на благословение отца за миску чечевичной похлебки, когда тот был голоден. По совету Ревекки Иаков, воспользовавшись слепотой отца, получил его благословение (и тем самым права наследника) как старший сын.

Вся дальнейшая жизнь Иакова, как она рассказана в книге Бытие, представляет собой расплату за обман.

Бартоломе Эстебана Мурильо. «Сон Иакова». ЭрмитажБиблия рассказывает о ветхозаветном патриархе Иакове, который по дороге в Месопотамию уснул в пустыне и видел вещий сон. Иакову приснилась лестница, одним концом касавшаяся земли, а другим уходившая в небо, по ней восходили и нисходили ангелы. Стоявший на верху лестницы Бог Саваоф определил будущую судьбу Иакова как родоначальника «двенадцати колен Израиля».
Бартоломе Эстебана Мурильо.“Непорочное Зачатие”. Эрмитаж

4 “стиля” помпейской живописи

В стенных росписях Помпей выделяют 4 стиля: 1-й, “инкрустационный” (2 в. до н. э. – начало 1 в. до н. э., имитация мраморной облицовки); 2-й, “архитектурно-перспективный” (в основном около 80 до н. э. – около 30 до н. э.

; иллюзионистически архитектурные изображения, пейзажи, мифологические сцены); 3-й, “орнаментальный” (1-я половина 1 в. н. э.; симметрические орнаментальные композиции, включающие мифологические сцены и пейзажи); 4-й (около 63 – начало 2 в.

; преимущественно фантастические архитектурные построения). (источник)

Август Мау (1840-1909)

Собственно, название “стиль” не совсем верное, скорее, это системы декорирования жилых домов и общественных зданий. Положил начало этой классификации немецкий археолог и историк искусства Август Мау. В 1872 году по состоянию здоровья он переехал из Германии, где преподавал сначала в Кильском, а затем в Боннском университетах, в Италию.

Еще в 1860-х годах он начал участвовать в раскопках древних Помпей, а после переезда серьезно занялся изучением настенной живописи этого города. Двадцать пять лет Мау отдал Помпеям, проводя лето в археологических изысканиях, а зиму – в систематизации и анализе полученного материала.

На основании своих исследований Мау написал несколько книг – “Pompeii e la regione sotterrata dal Vesuvio” (1879), “Pompejanische Beitrage” (1879), “Pompeji vor der Zerstoerung” (1897), “Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji” (1882), “Fuhrer durch Pompeji” (1893), “Pompeji in Leben und Kunst” (1900) и др.

– и множество статей в научные журналы, в которых сначала предложил, а затем развил свою гипотезу о делении помпейских (и в широком смысле – древнеримских) фресок на 4 так называемых “стиля”.

1 стиль

Первый “стиль”, называемый также “инкрустационным” или “структурным”, был распространен в Помпеях в 200-80 г. до н.э. Он характеризуется т.н. “рустованной” кладкой или облицовкой стен – крупными камнями с рельефной, нарочито грубой поверхностью. Часто облицовка имитировалась лепкой архитектурных деталей из штукатурки “под мрамор”. Подобное оформление дома придавало ему строгий, изысканный, благородный вид, владельцы некоторых аристократических городских усадеб сохраняли такую отделку столетиями, лишь подновляя ее время от времени.Образцы этого “стиля” сохранились в Доме Фавна (VI, 12, 2-5. Casa del Fauno) и Доме Саллюстия (VI, 2, 4. Casa di Sallustio). Несмотря на то, что к моменту гибели города данный “стиль” уже не был в моде, хозяева этих домов заботливо реставрировали их, не меняя раз избранного дизайна. В отличие от них, владельцы Дома Диадуменов (IX, 1, 20. Casa dei Diadumeni), например, или Дома Хирурга (VI, 1, 7, 10-23. Casa del Chirurgo) следовали моде на оформление жилища, и элементы первого “стиля” в этих зданиях либо были заштукатурены, либо сохранились весьма фрагментарно.

VI, 12, 2-5. Casa del Fauno

VI, 2, 4. Casa di Sallustio

Casa Sannitica (Геркуланум)

2 стиль

Второй “стиль” – т.н. “архитектурный” или “архитектурно-перспективный” – по мнению Мау, главенствовал в оформлении помпейских жилищ в 80 г. до н.э. – 15 г. н.э. В отличие от первой системы здесь архитектурные элементы изображались не лепкой, а росписью, рельеф отсутствует. Росписи второго “стиля” можно условно разделить на несколько фаз, каждая из которых характеризуется все более усложнявшимся деталями декорации. Гирлянды и маски ранней фазы сменяются колоннами и пилястрами, основную площадь стены занимает композиция. С развитием стиля художники начинают изображать пейзажи, создавая в помещениях иллюзию пространства, вводят в композиции фигуры людей, часто используя мифологические сюжеты.Во многих домах Помпей сохранились фрески второго “стиля”. Например, в Доме Лабиринта (VI, 11, 9. Casa del Labirinto), где они соседствуют с росписями первого “стиля”, в Доме Серебряной Свадьбы (V, 2, 1. Casa delle Nozze d'Argento) второй “стиль” был со временем дополнен четвертым, в Доме Юлия Полибия (IX, 13, 1-3. Casa di Giulio Polibio) – третьим. Кроме Помпей, второй “стиль” представлен в помещениях близлежащих вилл – в Оплонтисе и Боскореале.

VI, 11, 9. Casa del Labirinto

V, 2, 1. Casa delle Nozze d'Argento

IX, 13, 1-3. Casa di Giulio Polibio

Villa А (Poppea)(Оплонтис)

Villa (Боскореале)

3 стиль

Третий помпейский “стиль” (ок. 15 г. до н.э. – 40 г. н.э. в Риме, 62 г. н.э. в Помпеях) закономерно вырос из второго, однако при этом утратил иллюзорную перспективу последнего. Архитектурные детали здесь уже не подчеркиваются, становясь все более условными. Делившие во втором стиле плоскость стены пилястры и колонны истончаются, превращяясь в канделябры. Мау назвал эту систему “орнаментальным стилем”.В этот период Рим подпадает под египетское культурное влияние – в империи появляются египетские вещи, распространяются египетские культы. Живопись третьего “стиля” так же не избежала подобных мотивов – в орнаментах появляются цветки лотоса, египетские божки и сфинксы. Условно третий “стиль” можно разделить на две фазы. В первой фазе стена представляет собой панно, разделенное на три части, с монохромным фоном, украшенных картиной-клеймом (как вариант: картина расположена только в центральной части), во второй фазе в верхнем ярусе стены появляются легкие архитектурные построения. Сюжетами центральных миниатюр среднего яруса стены служили в основном мифологические сцены и пейзажи.Прекрасные образцы третьего “стиля” сохранились в Доме Марка Лукреция Фронтона (V, 4, 10. Casa di Marco Lucrezio Frontone), Доме с Театральными Картинами (I, 6, 11. Casa dei Quadretti Teatrali) и в комнатах Императорской виллы (Villa Imperiale).

V, 4, 10. Casa di Marco Lucrezio Frontone

I, 6, 11. Casa dei Quadretti Teatrali

Villa Imperiale

4 стиль

Четвертый помпейский “стиль” (примерно с 63-62 г.) имеет несколько названий – “иллюзорный”, “фантастический”, “перспективно-орнаментальный”. В некотором роде эта система – сочетание второго и третьего “стилей”.

Архитектурные элементы, характеризовавшие второй “стиль”, мастера четвертого преувеличивали, превращая их в вычурные театральные декорации, не подчиняющиеся законам физики.

Орнаментальность третьего “стиля” стала пышнее, помпезнее и, сочетаясь с фантастической архитектурой и великолепными картинами на мифологические темы, создавала то богатство живописного оформления, которое присуще этой системе росписей.Популярность к этому “стилю” закономерно пришла после землетрясения в 62 г. н.э.

, когда многие дома были сильно повреждены и требовали не только отделки, но и восстановления. Следящие за модой хозяева разрушенных и пострадавших домов не преминули воспользоваться прекрасной возможностью внести в дизайн своих жилищ современные ноты.

Великолепные образцы росписей четвертого “стиля” дошли до нас в роскошных домах VI района – “заповедника” аристократических усадьб: например, в Доме Мелеагра (VI, 9, 2. Casa di Meleagro), Доме Поэта-трагика (VI, 8, 3-5. Casa del Poeta Tragico), Доме Веттиев (VI, 15, 1. Casa dei Vettii) и др.

VI, 9, 2. Casa di Meleagro

VI, 8, 3-5. Casa del Poeta Tragico

VI, 15, 1. Casa dei Vettii

Сочетание росписи и рельефа из штукатурки – это тоже примета четвертого “стиля”, хотя монохромные стуковые рельефы появились уже в арсенале третьего. Элементы подобного декора изготовляли из извести, смешанной с мраморной крошкой. Фигуры чаще всего оттискивали в формах, но могли лепить и от руки.

VII, 5, 24. Terme del Foro

VII, 1. 8. Terme Stabiane

Например, рельефный фриз на тему “Илиады” в Доме Ахилла, или Троянского алтаря (I, 6, 4. Casa di Achille o del Sacello Iliaco), вылеплен вручную, фон выкрашен в голубой цвет, а фигуры аккуратно обведены и остались незакрашенными.

I, 6, 4. Casa di Achille o del Sacello Iliaco

(с) Юлли Улетова

Живопись “золотого века” в средней ИталииV – Флорентийские живописцы

Том 2
История живописи

Партнёрские ссылки:

Фра Бартоломео. Благовещенье. (1497 г.) Собор в Вольтерре.

Считают Беато Анджелико выразителем “монастырского” отношения к искусству. Однако это верно лишь в том смысле, что оно нежно и чисто, как светлая, уютная келья монаха55.

В то же время придется отметить, что в искусстве Беато отразились мечты о каких-то праздниках Царствия Небесного, что его искусство носит несомненный оттенок радости.

Напротив того, именно основная черта какой-то угрюмости делает искусство фра Бартоломео характерно монастырским, монастырски-церковным и, по нашим теперешним понятиям, “скучно-клерикальным”.

Совет

Оно уже никуда не рвется, не возносится, отражает лишь понурое монастырское существование, лишенное энтузиазма той веры, что “двигает горами”. В то же время живопись фра Бартоломео отражает и настроение всей дальнейшей истории Флоренции первой половины XVI века, переживавшей период общественной деморализации.

Фра Бартоломео оттого и потерян для нас, оттого и скучен, что он свидетельствует о великой духовной разрухе, которой разрешилось все назревание “флорентийского Возрождения”. Распустился флорентийской рай всеми цветами, оделся в свои пышные ризы, стало в нем густо и тенисто, но дух Божий отлетел от него. Фра Бартоломео мог испытывать нечто подобное той унылой скуке, которая должна была мучить Архангела, приставленного для охраны безнадежно опустелого Эдема.

Зрелость и скука.

Великолепная полнота форм, широкий стиль, органическая связанность, благородное чувство краски, с одной стороны; тоскливая недвижность, покорная вялость, ограниченная разумность, отсутствие всякой яркости в колорите, с другой – вот искусство фра Бартоломео. Такая же характеристика подходит к творчеству всех флорентийских мастеров первого поколения “зрелого” Ренессанса, исключая, разумеется, покинувших Флоренцию Леонардо и Микель Анджело.

С совершенной ясностью сказываются эти черты упадка духовной силы фра Бартоломео во всей “постановочной” стороне его картин. Следующее за ним поколение, быть может, тем для нас приятнее, что оно нервнее, что равновесие в нем нарушено, что оно уходит в порочность, в маньеризм, в кривляние.

Словом, оно живее. И опять-таки постановочная сторона в живописи таких художников, как Сарто, Сальвиати, как сиенец Перуцци, получает большую трепетность.

У фра Бартоломео постановка состоит всегда из прекрасных, благородных мотивов, она в чисто формальном отношении, в смысле ритма, строя продумана до последней степени совершенства, она выдает полное владение всеми завоеваниями времени; и все же она оказывается какой-то мертвенной, и попечения мастера о ней – как бы лишними. Все искусство фра Бартоломео в целом, невзирая на громадное его мастерство и всю его зрелость, представляется каким-то “лишним” в истории живописи56.

Фра Бартоломео. Эскиз святой Марии Магдалины и святой Екатерины (1509 г.) Пинакотека в Лукке.

В ранних работах мастера еще заметны влияния Перуджино, Филиппино Липпи и учителя фра Бартоломео, Козимо Росселли – это те же нежные фигуры на фоне далеких долин, украшенных трепещущими деревцами. Лишь в расположении масс и в приемах живописи чувствуется уже иная, более свободная и уверенная рука.

Обратите внимание

Характерно для этого времени, что в картине Лувра, относящейся приблизительно к 1495 г.57, фра Бартоломео не решается скрыть за верхним краем рамы макушки деревьев, служащих ему оттеняющими кулисами.

Видно, и он в это время не преодолел еще вполне средневекового принципа показывать каждый предмет целиком.

Примечания

55 Беато Анджелико был монахом того же доминиканского монастыря св. Марка, в котором позже жил Савонарола и куда удалился Баччио Фатторино после гибели своего учителя.

56 Вовсе не лишним оно представлялось в свое время. Напротив того, вся молодежь училась на работах фра Бартоломео, и особенно был ему обязан юный Рафаэль.

Рафаэлю удалось и оживить высокосовершенное, но замертвелое искусство старшего товарища, в его переработке оно оказалось способным превратиться и в радостное, и в прельщающее искусство.

Сами достижения фра Бартоломео в области композиции и “постановки” помогли Рафаэлю создать самые возвышенные и волнующие картины.

Особенно ясно сказывается эта зависимость творчества Рафаэля от искусства фра Бартоломео в том, как Рафаэль использовал и переработал в своей “Disputa” формулу фра Бартоломео, изобретенную им для фрески на кладбище Santa Maria Nuova 1500 г. “Страшный Суд”. Ныне эта почти совершенно погибшая фреска, доконченная в свое время Мариотто Альбертинелли, находится в галерее Уффици.

57 “Явление Христа Магдалине”. Эта картина считается, по каталогу, работой Альбертинелли, но Морелли и Фриццони отдают ее фра Бартоломео.

Билет 18. Золотой век испанской живописи. Д. Веласкес

Испанская
живопись XVII века, Живопись испанского
Золотого века, эпохи барокко — эпоха
наивысшего рассцвета испанского
изобразительного искусства.

характерные
черты живописи данного периода:

• преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением
• концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).

Изображение
человека при этом ограничивалось, по
большей части, религиозной тематикой,
и единственным светским жанром, который
поощрялся, был портрет.

Важным
фактором сложения испанского искусства
была идеология. В этот период в Испании
действовало огромное количество
монашеских орденов, имевших большую
материальную и духовную власть. Именно
они выступали основным заказчиком
произведений. Кроме того, в 1-й пол. XVII
века было слабо развито ремесло фрески,
и замещать её при украшении храмов
приходилось станковой живописью.

Веласкес
родился 6 июня 1599 года в Севилье, Испания.
Учился живописи в родном городе у
Франсиско Эрреры Старшего и у Франсиско
Пачеко, на дочери которого, Хуане Миранде,
он женился в 1618 году.

Важно

Молодой
художник приобрёл в Севилье уже достаточно
хорошую репутацию. Его учитель Пачеко,
а также друзья и земляки старались
помочь его карьере. В 1622 году он был в
первый раз отправлен в Мадрид.

Картина
произвела фурор («Портрет Филиппа IV с
прошением», 1623, не сохранилась). Веласкесу
выплатили гонорар, затем назначили
ренту, а также приняли на должность
придворного художника.

Филипп IV повторил
ему обещание Александра Македонского,
адресованное Апеллесу: «Никто, кроме
тебя, писать меня больше не будет».

Билет 19. Искусство Фландрии хvii века. Творчество п. П. Рубенса

Период
расцвета фламандского искусства
охватывает собой первую половину 17 в.
Именно в это время складывается
замечательная фламандская художественная
школа, занявшая выдающееся место в
истории европейской культуры и давшая
таких мастеров, как Рубенс, Ван Дейк,
Иордане, Снейдерс, Браувер.

Заказы
для дворцов, храмов и для различных
корпораций, особенно в первой половине
века, способствовали широкому
распространению в живописи
монументально-декоративных тенденций.
Именно в живописи с наибольшей полнотой
выразились прогрессивные черты культуры
Фландрии: реализм, народность, яркая
жизнерадостность, торжественная
праздничность образов.

В
условиях Фландрии официально господствующим
искусством было барокко. Более того,
именно Фландрия наряду с Италией явилась
в первой половине 17 в. одним из основных
очагов формирования барочного направления
в искусстве. Однако фламандское барокко
во многом существенно отличалось от
итальянского.

Искусство Рубенса,
Иорданса, Снейдерса и других мастеров
в приподнятых и торжественных формах
отражало дух жизнеутверждающего
оптимизма, порожденный жизненными
силами фламандского общества.

Именно
эта особенность развития барокко во
Фландрии, выраженная в искусстве Рубенса,
давала возможность развития реалистических
черт в рамках самой барочной системы,
и притом в гораздо большей мере, чем это
было возможно в Италии.

Питер
Пауль Ру́бенс (нидерл.

Pieter Paul Rubens, МФА:
[pitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28
июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен) —
плодовитый южнонидерландский (фламандский)
живописец, как никто другой воплотивший
подвижность, безудержную жизненность
и чувственность европейской живописи
эпохи барокко.

Творчество Рубенса —
органичный сплав традиций брейгелевского
реализма с достижениями венецианской
школы. Хотя на всю Европу гремела слава
его масштабных работ на мифологические
и религиозные темы, Рубенс был также
виртуозным мастером портрета и пейзажа.

Ricardo Sanz – современный испанский художник

Ricardo Sanz – родился в Сан – Себастьяне (Испания) в 1959 году, в семье, тесно связанной с миром искусства. Его дед владел галерей искусств и дружил с такими большими художниками его эпохи, как Sorolla, Zuloaga, Vazquez Díaz. Свою любовь к живописи он передал внуку, который решил глубоко постичь основы профессии художника.

Его первым преподавателем был José Camps, художник с большим опытом. Получив диплом по специальности Истории в Университете Deusto, Ricardo переехал в Мадрид, где обучался на курсах Истории Искусства.

В Мадриде он ознакомился с коллекцией музея Прадо, с работами таких великих мастеров, как с Velázquez, Van Dyck, Rembrandt, художников 19 столетия. Он вошёл в круг современных художников Испании.

Совет

Так как фигура и портрет были тем, что интересовало Ricardo больше всего, он познакомился с художниками Revello de Toro, Macarrón, Torrents Lladó, Vicente Maeso, которые обогатили его воображение и художественный дух, обучая разным способам работы на самом высоком уровне. 

 Sanz изумительно властвует над человеческой фигурой. Его проницательность и его элегантный мазок, показывают модели с самой положительной стороны, погрузив их в атмосферу естественности. Не зря он превратился в одного из самых дорогих современных портретистов. Он удостоился чести написать портрет принца и принцессы Астурийских. 

Позже он жил в Париже, где увлёкся импрессионистами, полюбив их за спонтанность и колорит.
В ранний период в его живописи властвовали мягкие спектры серых, сиреневых и фиолетовых цветов, возникшие под влиянием природы севера Испании и его родного города.

Его картины прекрасно передают красоту и страсть испанского колоритного темперамента.

Но со временем он эволюционировал к колористической живописи, в которой имеет значение сила и чистота мазка. 

Живопись Ricardo Sanz ощущается как глоток свежего воздуха. Она существует для наслаждения и даёт возможность восхищаться красотой без дополнительных идиом. 

С большой любовью и нежностью в манере, напоминающей Sargent или Lazslo, но с современным, вибрирующим мазком, он пишет детские портреты, желая остановить время.

Его полотна открывают нам чистые пейзажи, наполненные чувствами и ностальгией, с пляжами, позолоченными вечерним светом, с садами, где фиолетовые и синие цвета порваны лоскутами солнца, проникающего между листьями.

Обратите внимание

Его дождливые пейзажи приглашают нас прогуляться под зонтиком, вдыхая влажный воздух романтических прогулок.

«Ricardo Sanz – художник с заглавной буквы, который в каждый мазок вкладывает душу, и в каждой картине оставляет частичку жизни, абсолютно посвященной Искусству».

Ricardo Sanz – Pintor retratista – Retratistas españoles actuales – Retratos al óleo

http://allday2.com/index.php?newsid=227445#ixzz3a8cMUxiw

http://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/1250460/

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

Гойя. Опередивший свое время

Гойя. Опередивший свое время

2015-05-03  Даша Кавелина Версия для печати

Проводить параллели — то немногое, что мы можем делать в сложившейся общественной (и философской) среде.

Находить ранее незамеченные связи между событиями, людьми и идеями, сравнивать их, упорядочивать прошлое для будущих поколений, в конце-концов, повторять — чтобы в самый нужный момент это было услышано.

Повторять, правда, нужно поднимая факт на высоту своего времени и знаний, а не опускаясь до «местных» причинно-следственных связей, чтобы схема познания имела форму спирали, а не дурного круга. 

Очень часто мы встречаем свои гениальные мысли в произведениях, чей возраст измеряется сотнями лет.

И дело не только в том, что устройство нашего образования и образ жизни не позволяет нам выйти на передовую человеческой мысли, и мы отстаем в выводах на сотни лет, но и в том, что люди, в силу обстоятельств, уловили что-то универсальное и вневременное, что одинаково применимо и к 16 веку, и к нашему 21-му. Опередившие время.

Именно так назвал Ильенков Спинозу. Его метод оказался четко применим к исследованию других таких опередивших время людей.

Таким, например, оказался Гойя. В своем дымном 18 веке он оказался Спинозой от искусства, выдав картины войны настолько ошеломляющие, что ставят в тупик даже наш уставший, просвещенно-ироничный век.

Важно

Образы Франциско Гойи — уникальный исторический феномен не только испанского искусства, но и всего мирового искусства вообще. Всех веков.

При жизни он стал свидетелем эпохальных событий — социально-экономических трансформаций между столетиями, французской революции, испанской войны за независимость и ее позорного завершения. Все эти события он переживал как человек, что для него означало — как художник, будучи глазами всего общества, и его рупором.

Ужас и страх бессильных и бесправных людей он конвертировал в собирательные образы, выхватил самую сердцевину происходящего. Речь идет прежде всего о серии офортов «Бедствия войны», и некоторых живописных работах того же времени.

В них он впервые за дюжину столетий развития военного искусства показывает войну, не становясь на позиции классов, национальностей, государств и вообще воюющих сторон. Единственная допустимая позиция для него — позиция все людей, всех вместе испанцев, он говорит за тех, кто не имеет в войну права голоса.

Он первым «увидел» то, на что веками художники закрывали глаза – роль женщины в революции, бесчисленность ее жертв, беспощадность и зверства  вообще войны, и самое удивительное — он первым изобразил революционера крестьянином, выбрав его главным героем самого эпического полотна о революции.

Образы Гойи — парадокс, который нужно хотя бы зафиксировать. Почему именно Гойя, находящийся на отшибе всего европейского искусства, вдруг стал его авангардом? Почему не передовые французы? Как он, не умеющий даже грамотно писать, смог дать нам такое резкое, кристально-чистое видение эпохи? Как на работе придворного живописца вдруг появился крестьянин-суперчеловек?

Для того, чтобы иметь представление о революционности его метода, приведем краткую характеристику искусства 19 века.

Передовые позиции, конечно, занимали художники Франции, это понятно потому, что во времена буржуазных революций художник впервые имеет возможность стать на передовую социальных трансформаций, быть в гуще в общественной жизни (Давид, Деклакруа, Жерико, Курбе непосредственно участвуют в революционных действиях).

Совет

Феодализм должен смениться капитализмом, буржуазия становится на передовые вместо аристократии,и художник впервые имеет возможность не отчуждать собственные интересы от интересов общества, потому что он уже принадлежит к господствующему классу.

 Новое общество ставит новые эстетические запросы, и на смену прилизанному классицизму с его религиозно-мифологическими сюжетами приходит романтизм, который уже имеет возможность выражать современные ему события, но еще старыми методами.

Это как раз то время, когда исторические условия предоставили возможность развиться реализму, но художественные методы классицизма для этого недостаточны,  что порождает романтизм как промежуточную стадию. В силу этого батальные сцены слишком театральные, композиция картин носит нереалистичный, нарочитый характер, исторические полотна напоминают костюмированные сценки, главный герой повсеместно идеализируется. 

Последним романтиком нового века стал Гойя. При этом он же является первым, и самым непримиримым реалистом своего времени. Открыв в себе потясающую художественную честность, он вскрывает каждую рану испанской войны.

Впервые за всю историю вообще сюжет о войне не носит мажорно-прославляющий характер, не легализирует существующее положение вещей, а критикует его, изображая холодно и точно эпизоды настолько страшные, что даже современная документальная фотография обошла бы их стороной.

Серия офортов «Бедствия войны» содержит изображения убитых людей и убийств, мусорной ямы с мертвыми телами, издевательств и насилия. Среди картин боя появляются изображения мирных жителей, калек, женщин и детей.

Невероятный факт — на нескольких офортах он изображает женщину, которая принимает участие в борьбе наряду с мужчинами (невероятно это как раз потому, что женщины всегда были участниками революции, с мужчинами или без них — примером тому служат, например, французские «Хлебные бунты» XVII-XVIII ст.). Частично это может объяснить особое отношение к женщине, присущее только Испании — оно связано с развитым культом Девы Марии.

Он первым уловил в войне нечто, что делает его офорты вневременным памятником человеку, и одновременно его позорным столпом — зверство, которое может совершить человек против человека, и ту силу, которая заставляет человека совершать эти зверства.

Обратите внимание

Несмотря на то, что он (конечно же) стоял на позициях своего народа, на некоторых офортах стираются национальные различия (невозможно опознать национальность солдат на офортах 33, 9, 11, а на некоторых офортах есть лишь пострадавшие — 27, 37, 39).

Самым удивительным прорывом Гойи стало полотно «Расстрел 3 мая 1808 года», в котором повстанцы-крестьяне, приговоренные к расстрелу, изображены не как мясо истории, но как полноценные личности.

Главный герой перед самой смертью выглядит самым живым элементом картины, мало того, при том, что он поставлен на колени и к тому же находится на втором плане, он самая высокая фигура композиции — сверхчеловек.

Бесстрашный Христос (на руках можно рассмотреть стигматы) — что может полнее выразить противоречивые представления католической Испании об идеальном человеке? В любом случае, до этой картины любое изображение крестьян носит больше развлекательный (Брейгель, Доу, Молинер) и созерцательный (Милле, Курбе) характер.

Как Гойя пришел к такому видению? Чтобы это понять, нужно сначала понять самого Гойю. Он никогда не отличался особенно революционными настроениями, не отличался и хорошим образованием.

Выходец из среднего класса, он вынужден был большую часть жизни провести среди аристократии, к которой не принадлежал.

Рьяный защитник католической церкви и монархии, однако борец против испанской Инквизиции, защитник повстанцев. Как это объяснить?

Если из Гойи-человека мы ничего не можем выяснить, рассмотрим Гойю-эпоху.  Испания начала 19 века была отставшей страной с кучей нерешенных социально-экономических проблем — полумертвый государственный аппарат, право майората, сдавливающее горло развитию частной собственности, феодальная раздробленность городов.

Важно

Торговля и промышленность находятся в заторможенном состоянии, а потому буржуазия еще не может объединиться и вообще определить себя как класс. Все это делает Испанию далекой от тех условий, которые привели Францию к глубинным социальным трансформациям.

Однако мы имеем как раз тот случай, когда история диктует необходимость — в Испанию введены войска Наполеона под предлогом похода на Португалию, королевская семья депортирована, и в Мадриде простой народ поднимает восстание против французских войск, однако шансы у них невелики, и на следующий же день всех, у кого при себе будет найден нож, приговорят к расстрелу. Это и послужило началом испанской войны за независимость, герильи. Война затянулась на несколько лет, носила межнациональный характер, и воевали в ней с испанской стороны не солдаты, а крестьяне-партизаны. Гойя видел в них не борцов за новый порядок, а защитников старого. Воюя против церкви, они воевали за хорошую старую церковь – против новой инквизиции, против оккупации — за старую монархию. Именно это дает нам ключ к пониманию Гойи – этим ключом есть слово «реакция». Наши догадки исторически подкрепляются окончанием испанской борьбы за независимость — позорное возвращение принца Фердинанда, встреченного цветами и возгласами радости. Это в корне меняет дело. Мы видим здесь настоящую историческую диалектику — в самую реакционную эпоху (период реакции после французской революции) самый реакционный художник делает самое революционное, что можно было вообще предположить в искусстве того времени. Как и Спиноза, великий революционер от философии, отлученный от церкви, уничтожающий Бога в «Богословско-политическом трактате», все равно к нему возвращается, борясь против религии — за настоящее его понимание.

Реакционность Гойи — закономерный результат реакционности времени, в которое он жил, по-другому никак не могло бы быть. Это лишний раз нам иллюстрирует мысль о том, что художник — не индивидуум, но дитя эпохи, ее орган чувств.

Вероятно, революционер здесь мало что бы мог понять и так почувствовать, как это чувствовал Гойя, потому что ему пришлось бы идти врозь с обществом, становиться на противоположные позиции.

Но на каком-то этапе цели и средства реакции на короткое время совпадают с революционными, и вероятно в этой точке времени и нашли выражение образы Гойи.

В пределах этой темы мы можем полноценно поставить вопрос о вообще призвании художника, о его борьбе. Изменили ли что-нибудь его офорты? Приблизили ли они исход войны, помогли ли восстанию? Нельзя об этом говорить и с малейшей долей уверенности. Скорее всего, нет.

Если бы искусство в буквальном смысле обладало способностью что-нибудь изменить, то после офортов Гойи прекратились бы все войны на Земле, потому что увиденная в таком свете, она теряет смысл.

Как и после острых и ясных логических доводов Спинозы утрачивает суть любая религия.

Совет

Но всякое искусство меркнет перед действительностью. В его форме общественное сознание пытается осознать собственные действия, отчуждая собственные мысли в форме картин и посредством чувственности художника. Искусство — это всегда человек,

Тут Гойя выступает как самый настоящий художник, реально выходя на передний край событий, доводя происходящее до своей самой развитой формы, самого выраженного момента.

Офорты Гойи были лишь его собственным способом вести герилью. Как мы можем из этого понять, те, кто реально меняют ход истории, редко сами осознают, что творят.

Потому, что при самых лучших раскладах невозможно учесть каждое обстоятельство, продумать все последствия, знать остальные факты и предсказать исход. Особенно этого не может единичный человек.

Тут нет никакого особого предназначения или фатума, только случайности, причинно-следственные связи, и история, та самая действительность, которая существует независимо от воли человека. 

Офорты Гойи как никогда современны, будто он отпечатал их при нашей жизни — в Ираке или Афганистане, Сирии, Югославии, Донбассе. Это и есть вневременность образа, его жизнь не только в рамках своей эпохи, но неограничено во времени. Таким способом Гойя изобрел своего рода вечную жизнь, не телесно, но посредством созданных им образов. 

культура

Испанская живопись

Испания – страна, чье искусство развивалось очень своеобразно. Выделенная своим положением на краю Европы, на Иберийском полуострове, отделенная от Франции Пиренеями, она с другой стороны была в постоянном контакте с Италией, Францией и Нидерландами.

Говоря о живописи Испании, подразумевают прежде всего живопись 17 века. Что было до этого, за исключением Греко и Моралеса, знают лишь специалисты. 18 век, искусство времени королей из дома Бурбонов, еще изучается.

Один лишь Гойя знаменует на рубеже 18 и 19 веков новый подъем испанской живописи на европейский уровень. В 17 же веке появилось много гениальных дарований, обладавших к тому же невероятной продуктивностью.

Говоря о 17 веке, подразумевают первую половину этого столетия.

Обратите внимание

Можно выделить таких испанских художников, как Эль Греко и Луис де Моралес, Рибера, Мурильо и Вальдес Леаль, Сурбаран и Веласкес.

Хотя они демонстрируют разные ступени развития и различные локальные школы, их объединяет все же глубокая религиозность, специфически окрашивающая их живопись.

Мифология и пейзаж, обнаженная модель и натюрморты почти полностью отсутствуютЮ, решительно преобладают картины религиозной тематики и портреты.

Испанская живопись 16 века восприняла влияния из Италии, Франции и Нидерландов: художники эих стран работали в Испании, привезя с собой образ мышления и формоощущение, испанцы же ездили в Италию завершать свое образование.

И все же испанская живопись сохранила свое своеобразие, оно заключено в основе отношения к жизни, проявляющегося как в выборе темы, так и в восприятии формы, в равной степени подверженному реализму и религиозности.

Многие выдающиеся мастера Испании того времени пронизаны аскетическим мистицизмом, проникающим в их произведения.

Луис де Моралес – один из таких типичных испанских мастеров, чьи произведения ограничиваются лишь несколькими мотивами, мадонна с младенцем или чаще всего связанный Христос, возникли из полного, прочувствованного восприятия священного писания.

Рожденный на Крите получивший образование в Венеции Доменикос Теоткопулос был определяющей художественной личностью времени маньеризма в Испании, где его прозвали Эль Греко, грек. Его ранняя картина “Христос, исцеляющий слепых” возникла еше в Венеции в духе искусства Тинторетто.

Важно

В таких произведениях, которые при всей убедительной ясности выражения, остаются в линии и цвете нереальными, как видение, мы еще далеки от приближенной к реальности живописи 17 века в Испании. Как и для Италии, для Испании характерно наличие локальных центров. Необходимо различать, происходит ли художник из Валенсии, Мадрида или Толедо и Севильи. Можно рассмотеть наибоее значимые школы.

Находящаяся на испанском восточном побережье Валенсия,где учился Хосе де Рибера, сыграла важную роль посредника, она была связана в 17 веке различными нитями с Италией, что отразилось и на художественном развитии города.

Хотя стиль Риберы значительно отличался от современных ему итальянцев, неоспоримо все же воздействие на испанцев Караваджо с его свето-тенью и реализмом.

Рибера сам позднее сильно повлиял на итальянскую живопись барокко, а в своем ученике Луке Джордано выявил одну из наиболее сильных художественных личностей 17 века.

Своеобразие Риберы, особенно ощутимое в сравнении с кроткими, красивыми картинами Мурильо, очень удачно описывает знавший его лично Зандарт: “К этой набожносте, к церквям и алтарям его Гений не хотел присовокуплять нравящихся, приятных, радостных или благородных святых, а скорее другие, пугающие грязные истории, стары одряхлевшие тела с морщинистой кожей, со старыми дикими лицами, которые он выражал действительно живо, с большой силой и воздействием.”

Бартоломе Эстебан Ямурильо является наиболеее выдающейся личностью живописной школы Севильи, одни из знаменитейших мастероа 17 века в Испании, художником явно борочной тенденции, чьи произведения наполнены красотой, религиозной проникновенностью и народной простотой.

Подьем портретной живописи наметился в Испании уже в 16 веке, а в творчестве Веласкеса в 17 веке достиг необычайной высоты.

Живопись о живописи (картины о жизни известных художников часть 2)

Не удается из-за времени находок новых картин как-то систематизировать эту серию по именам художников, изображенных на полотнах, поэтому периодически возникают “именные повторения”.

Радует только то, что картины при этом новые, то есть еще не представленные в этой серии. Так что, приглашаю на новый вернисаж. Начну с новой находки, изображающей Джотто и Чимабуэ.

Чимабуэ
Cimabue

ок. 1240 – ок. 1302 Флорентийский живописец, один из главных возродителей итальянской живописи после средневекового застоя. Настоящее имя – Ченни ди Пепо (Cenni di Pepo), прозвище Чимабуэ означает «быкоголовый». Происходил из знатной и богатой семьи.

Джотто ди Бондоне
Giotto di Bondone

ок. 1267-1337 Итальянский художник и архитектор эпохи раннего Ренессанса. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. José María Obregón (Mexican,1838-1902) Giotto and Cimabue. 1857 г. Museo Nacional de Arte, Mexico

Картина Хосе Марии Обрегона продолжает серию работ, показывающих момент знакомства Чимабуэ с юным Джотто, рассказанную в своей книге художником и биографом Джорджо Вазари. Я публикую ниже отрывок из интересной статьи «Джотто-флорентиец», найденной мной на сайте издательского дома «Каравелла-пресс» (увы, не нашел фамилии автора статьи).

*** По каменистой дороге, соединяющей Флоренцию с городком Веспиньяно, шел мужчина в плаще с капюшоном. Кругом было тихо и безлюдно. «К вечеру, пожалуй, доберусь до Флоренции», – подумал прохожий и вдруг остановился. Из-за кустов послышался звонкий мальчишеский голос: – Стой прямо, Джина! Если ты будешь вертеться, как мельница, я не смогу нарисовать тебя. А ты, Боно, не лежи без дела, последи за ней! «Что там делается?» – удивился прохожий и раздвинул кусты. Смуглый мальчик лет десяти стоял перед скалой и на гладкой ее поверхности камнем рисовал овцу. Рядом сидел большой пес. Высунув розовый язык, он строго таращил глаза на Джину. На лужайке паслись овцы. – Кто научил тебя рисовать? – воскликнул прохожий. Собака вскочила и залаяла. Мальчик быстро обернулся. – Никто не учил меня. Я сам. Прохожий спросил, как зовут его и кто его отец. – Мое имя – Джотто. А отца зовут Франческо ди Бондоне, мы живем в деревне Калле, – и мальчик кивнул головой в сторону деревни, раскинувшейся неподалеку. – Проводи меня к твоему отцу, – попросил прохожий. – Я устал и хочу отдохнуть. Пастушок оставил под присмотром Боно свое стадо и повел мужчину в деревню. Они подходили к дому Бондоне. На пороге стояла красивая статная женщина – мать Джотто. Прохожий сказал ей: – Мне бы хотелось поговорить с вашим мужем, сеньора, насчет Джотто. Меня зовут Джованни Чимабуэ. Я – живописец из Флоренции. Мальчик раскрыл от изумления рот. Знаменитый живописец из Флоренции! Чимабуэ заночевал у Бондоне. Наутро он ушел, но не один. Его сопровождал Джотто, который отныне стал его учеником. …С высоты холма Джотто впервые увидел Флоренцию. Казалось, что город ощетинился целым лесом плосковерхих башен из мрачного серо-коричневого камня. За крепостной стеной извивался запутанный лабиринт узких кривых улиц. Площади были стиснуты домами. Почти на всех домах, даже на церквах, башни были прорезаны бойницами. Над Флоренцией плыл вечерний звон ее восьмидесяти колоколов… Они вышли через ворота Сан-Пьетро на Виа дель Кокомеро, где были дом и мастерская Чимабуэ. На вопрос Джотто, есть ли у него жена и дети, живописец ответил: – У меня было пять сыновей, а теперь будет шесть, причем шестого зовут Джотто. Что же касается жены, мой мальчик, то сеньора Живопись настолько строга и ревнива, что не терпит в доме никаких женщин, кроме нашей старой служанки Филумены. Так Джотто узнал что мессер Чимабуэ одинок и предан только своему искусству.

Фра Беато Анджелико Fra Beato Angelico Настоящее имя – Гвидо ди Пьетро

Guido di Pietro

1400, Виккьо нель Муджелло, близ Флоренции – 1455 Итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах. Имя Анджелико (Ангельский) художник получил «с легкой руки» Джорджо Вазари. Еще при жизни художника называли Беато Анджелико, то есть Блаженный Анджелико, но Ватикан официально причислил его к лику блаженных только в 1984 году. В 1418 году Гвидо вступил в доминиканский монастырь в Фьезоле, получив при постриге имя Джованни да Фьезоле. У кого учился художник – неизвестно, начинал художественную деятельность с иллюстраций религиозных книг. В 1428-1433 годах создал росписи алтаря монастыре Сан Марко (Флоренция). В 1445 году Анжелико по заказу Папы Евгения IV создал в Риме фрески в ныне не существующей церкви Крещения в Ватикане. В 1447 году со своим учеником Беноццо Гоццоли расписал церковь в Орвието, а в 1447-1450 годах стены капеллы Никколина в Ватикане. Умер художник в Риме и был похоронен в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва, где его могила существует до нынешнего времени. Michel Dumas (French, 1812-1885) Fra Angelico de Fiesole. Musée d’Art et d’Histoire, Langres

Проперция де Росси
Properzia de Rossi 1490–1530 Итальянский скульптор эпохи Возрождения. Родилась в семье нотариуса, училась у болонского художника и гравера Маркантонио Раймонди, известного своими гравюрами с картин Рафаэля.

Совет

В начале карьеры Проперция создавала мелкие, но сложные скульптуры, сделанные из косточек фруктов – абрикосов, персиков или вишен (?). Темы этих маленьких работ были религиозные, например, «Распятие». К тридцати годам де Росси стала выполнять скульптуры в больших масштабах.

Известны ее мраморные портретные бюсты сделанные по заказу для главного алтаря Санта Мария дель Бараккано в Болонье и в результате победы в конкурсе для западного фасада церкви Святого Петрония в Болонье, а также барельефное панно «Иосиф и жена Потифара» и скульптуры ангелов. Проперция умерла, не достигнув сорока лет, в нищете, без семьи и друзей.

Джорджо Вазари написал о де Росси в своей знаменитой книге, придумав от себя о безответной любви художницы к молодому дворянину Антонио Галеаццо Мальвазии, о том, что панно «Иосиф и жена Потифара» было создано, чтобы проиллюстрировать отказ Мальвазии от серьезных с ней отношений и т.д.

Louis Ducis (French,1775-1847) Properzia de Rossi terminant son dernier bas-relief “Joseph etla femme de Putiphar” (Проперция де Росси закончила свой последний барельеф “Иосиф и жена Потифара”). 1822 г. Musée de l'Évêché, Limoges

Франческо Приматиччо по прозвищу Болонец
Francesco Primaticcio il Bologna

30 апреля 1504, Болонья – 1570, Париж Итальянский живописец, архитектор и скульптор. Один из крупнейших представителей маньеризма, работавший в Италии и Франции. Учился в Мантуе у Джулио Романо, с 1532 работал при дворе Франциска I. Принимал участие в росписи дворца Фонтенбло, после смерти в 1540 году своего напарника Россо Фьорентино возглавил группу художников, работавших в королевском дворце. Эта группа получила название «Школа Фонтенбло». Пост руководителя придворных художников Приматиччо занимал и при следующих королях вплоть до Карла IX Валуа. К концу жизни художник занялся архитектурой, среди его работ – незавершенная часовня Валуа в аббатстве Сен-Дени, разрушенная в 1719 году. Alexandre-Évariste Fragonard (French,1780-1850) François Ier accompagné de sa soeur la reine de Navarre reçoit les tableaux et les statues rapportés d'Italie par le Francesco Primatice (Франциск I со своей сестрой, королевой Наварры получили картины и статуи, привезенные из Италии Франческо Приматиччо). 1827 г. Alexandre-Évariste Fragonard (French,1780-1850) François I accompagné de sa soeur la reine de Navarre reçoit les tableaux et les statues rapportés d'Italie par le Francesco Primatice (Второй вариант картины).

Якопо Робусти, известный как Тинторетто
Jacopo Robusti, Tintoretto сентябрь-октябрь 1518 или 1519, Венеция – 1594 Итальянский живописец венецианской школы позднего Ренессанса. Прозвище Тинторетто получил по профессии отца, который работал красильщиком (по-итальянски – tintore).

Рано обнаружил способность к живописи, поступил учеником в мастерскую к Тициану. У себя в мастерской позже художник написал на стене свое кредо: «Дизайн Микеланджело и колорит Тициана». Тинторетто занимался живописью день и ночь, часто работая для друзей даром, возмещая только расход на краски.

Он приобрел громкую известность наравне со своим учителем Тицианом, но не все его картины были удачными из-за поспешности, с какой они иногда писались.

Среди известных работ – росписи хоров церкви Санта-Мариа дель Орто в Венеции, ризницы церкви Санта-Мариа делла Салуте, настенные панно и плафоны во Дворце дожей и в Скуола ди Сан Рокко в Венеции. Тинторетто занимался преимущественно исторической и религиозной живописью, но охотно писал и портреты.

Дочь художника, Мариетта Робусти (1560—1590), учившаяся у отца, успешно занималась портретной живописью. Немецкий император Максимилиан и король Филипп II Испанский приглашали её к себе на службу, но она не захотела расставаться с отцом, который вскоре оплакивал безвременную кончину дочери.

Обратите внимание

Сын Тинторетто, Доменико Робусти (Domenico Tintoretto, 1562—1637), был тоже учеником отца и искусным портретистом. Léon Cogniet (French, 1794-1880) Le Tintoretto veillant sa fille morte (Тинторетто рисует свою умершую дочь). 1843 г. Musée des Beaux-Arts, Marseille

Питер Пауль Рубенс
Pieter Paul Rubens

28 июня 1577, Зиген, герцогство Нассау – 30 мая 1640, Антверпен Фламандский живописец эпохи барокко. Окончив иезуитскую коллегию и получив юридическое образование, Рубенс становится пажом на службе у графини де Лялен. Живописи учился у дальнего родственника Адама ван Норта и придворного художника Отто ван Вена. В 1598 году Рубенс был принят в антверпенскую Гильдию Святого Луки, в 1600 году отправился продолжать учебу в Италию. С 1601 года состоял на службе при дворе герцога Винченцо Гонзаги в Мантуе, где копировал для коллекции герцога картины, курировал местную картинную галерею и исполнял дипломатические поручения герцога, например, в 1603-1604 годах ездил к королю в Испанию. С 1605 года художник работал в Риме по протекции брата, бывшего библиотекарем при кардинале Асканио Колонна в Ватикане. В октябре 1608 года Рубенс вернулся в Антверпен и поступил на службу к брюссельскому двору испанских Габсбургов, открыл просторную мастерскую, нанял множество подмастерьев и построил для себя один из лучших особняков Антверпена. В октябре 1609 года Рубенс женился на Изабелле Брант. В 1620-е годы слава художника гремела по всей Европе. В 1621 году фламандская регентша Изабелла Испанская сделала Рубенса своим советником, в 1622 году его вызвала в Париж выполнить 24 полотна вдовствующая королева Мария Медичи, в 1628 году художника пригласил в Мадрид король Филипп IV, а в 1629 году он ездил в Лондон на переговоры с королем Карлом I. Рубенса называли «королём художников и художником королей». Во время своих странствий Рубенс овдовел. Но по возвращении в Антверпен в 1630 году он женился вторично на 16-летней дочери друга, Елене Фурман. С 1635 года художник жил с семьей в своем брабантском поместье Элевейт неподалёку от Мехелена, писал пейзажи и часто жену и детей. В последнее десятилетие жизни работать ему становилось труднее из-за прогрессирующей подагры. В 1640 году Рубенс умер. Alexandre-Evariste Fragonard (French,1780-1850) Rubens et Hélène Fourment assis avec Frans. 1833 г.

Антонис ван Дейк
Antonis (Antoon) van Dyck

22 марта 1599, Антверпен – 9 декабря 1641, Лондон Фламандский живописец и график, мастер придворного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко. Антонис в семье богатого торговца тканями Франса ван Дейка. В 1609 году в 10-летнем возрасте пошел в ученики в мастерскую живописца Хендрика ван Балена. С 1615 года ван Дейк уже имел собственную мастерскую. В 1618 году художник был принят мастером в Гильдию Святого Луки и стал работать помощником в мастерской Рубенса, к слову, имея собственную мастерскую. В конце 1620 – начале 1621 года ван Дейк уходит от Рубенса и уезжает в Англию, где работает некоторое время при дворе короля Якова I, затем он возвращается в Антверпен, совершает путешествие в Италию, где живет и работает в Генуе. В 1632 году ван Дейк снова приезжает в Лондон и работает придворным художником Карла I. В этом же году король посвятил художника в рыцари, а в 1633 году – пожаловал статус королевского живописца с солидным жалованием. В Англии Антонис женился на дочери лорда Рутвена. Ван Дейк скончался в 1641 году в Лондоне в возрасте 42 лет и был погребен в Соборе святого Павла. Louis Ducis (French,1775-1847) Van Dyck peignant son premier tableau (Ван Дейк рисует свою первую картину). 1819 г. Musée des Beaux-arts Petit Palais, Paris

Рембрандт Харменс ван Рейн
Rembrandt Harmenszoon van Rijn

15 июля 1606, Лейден – 1669 Голландский художник, рисовальщик и гравёр, крупнейший представитель Золотого века голландской живописи. Рембрандт родился в многодетной семье владельца мельницы Хармена ван Рейна. В Лейдене посещал латинскую школу при университете, в 13 лет он был отдан учиться живописи к историческому живописцу Якобу ван Сваненбюрху. В 1623 году Рембрандт переехал в Амстердам, где продолжил учебу у Питера Ластмана. Вернувшись в 1627 году в Лейден, художник вместе с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую. В 1629 году художника заметил известный поэт и меценат, секретарь принца Оранского, Константин Гюйгенс, который помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал несколько полотен для принца Оранского. В 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам. Слава о художнике, как о незаурядном мастере, вскоре распространилась по всему Амстердаму. В 1634 году художник женился на дочери бургомистра Леувардена – Саскии ван Эйленбюрх. Он получает множество заказов, приобретает собственный особняк, наполненный скупленными им у антикваров предметами искусства. В 1641 году в семье родился сын Титус (ещё трое детей умерли в младенчестве). Саския умерла через год после рождения сына, и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат. Рембрандт увлекся офортами, и на протяжении всей последующей жизни офорты приносили ему не меньший доход, чем живопись. В 1642 году Рембрандт написал свой главный шедевр – «Ночной дозор». Тем не менее, амстердамская публика охладела к художнику, результатом этой перемены стало угасание его славы и постепенное обнищание. В мастерской Рембрандта остаются единичные ученики, от него отворачиваются заказчики, няня Титуса, Гертье Диркс, подала на художника в суд за нарушение обещания жениться. В конце 1640-х Рембрандт сошёлся со своей молодой служанкой Хендрикье Стоффелс, образ которой мелькает во многих портретах, но живописные работы этого периода немногочисленны, хотя художник осваивает и новые для себя жанры – пейзажи, натюрморты и конные портреты (хотя, по общему мнению, лошади Рембрандту никогда не удавались). В 1653 году, испытывая материальные трудности, Рембрандт передал почти всё своё имущество сыну Титусу, после чего заявил в 1656 году о банкротстве. После распродажи в 1657-58 годах дома и имущества художник перебрался на окраину Амстердама, в еврейский квартал, где провёл остаток жизни. Смерть Титуса в 1668 году стала для художника последним ударом судьбы, через год он умер сам. Lodewijk Jan Petrus Toutenel (Belgian, 1819-1883) Burgemeester Six aan het atelier van Rembrandt (Бургомистр Сикс в студии Рембрандта).

Уильям Хогарт
William Hogarth

10 ноября 1697, Лондон – 26 октября 1764, Лондон Английский художник, иллюстратор, автор сатирических гравюр, открыватель новых жанров в живописи и графике. Родился в семье сельского учителя латыни, в 1713 году, не окончив начальную школу, стал учеником у гравёра по серебру Эллиса Гэмбла. В 1718 году, после смерти отца, был вынужден содержать мать и двух сестер – брался за любые заказы, изготовлял визитки, гербы и другие изделия. Вскоре начал брать уроки живописи в лондонской частной художественной Академии Льюиса Черони и Джона Вандербанка и много занимался самообразованием. В 1720 году художник открыл собственную граверную мастерскую. С 1724 года посещал Школу живописи и рисунка, основанную придворным художником Джеймсом Торнхиллом, на дочери которого тайно женился 25 марта 1729 года. В начале карьеры художник рисовал небольшие салонные картинки, в 1730-е годы овладел искусством книжной иллюстрации. Прославился сериями картин и гравюр, сатирически изображающих жизнь эпохи. В 1753 году написал трактат «Анализ красоты». В 1757 году король Георг II назначил Хогарта главным живописцем. В 1764 году художник создал свою последнюю гравюру, в этом же году он умер в возрасте 66 лет. Robert William Buss (British, 1804-1875) Hogarth's First Sketch (Первый рисунок Хогарта). 1845 г.

Анн-Луи Жироде-Триозон
Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson 1767-1824 Французский исторический живописец, портретист, рисовальщик литографий и писатель. Ученик Жака-Луи Давида, в начале художественной деятельности Анн-Луи увлекался греческой мифологией, став предвозвестником романтизма. В 1789 году получил Римский приз за картину «Сыновья Иакова узнают своего брата Иосифа» и уехал на пять лет в Италию. Известен романтическими полотнами на мифологические и исторические темы, которые при их некоторой слащавости и жеманности пользовались вниманием публики и критики. После 1810 года Жироде-Триозон написал очень мало картин, в основном, он занимался иллюстрациями к произведениям Сафо, Вергилия, Расина и др. Пробовал себя и на литературном поприще, сочинил поэму о живописи, упражнялся в переводах древнегреческих поэтов и в подражаниях им. Alexandre Menjaud (French, 1773-1832) Les adieux de Girodet à son atelier (Жироде прощается со своей студией). 1826 г. Musée Girodet, Montargis