«танец» матисса. сложное в простом, простое в сложном – все о живописи

Танец с Матиссом в Эрмитаже. Недотанцованный

?

Любовь Сапожникова (100decor_ls) wrote,
2014-05-21 13:39:00 Любовь Сапожникова
100decor_ls
2014-05-21 13:39:00 Category: Перебирала свои старые фотографии – вспомнился давнишний визит в Эрмитаж, наверное году 2011 или 2012 – если судить по моим тогда еще пышным бедрам. В ту поезду особенно стремилась попасть в последний этаж музея. Увлек в тот период меня Анри Матисс – в Питере представлено несколько его шедевров.

Французский художник Анри Матисс (1869 – 1954) считается самым ярким представителем фовизма – одного из первых течений модернизма. В своих произведениях он показал силу выразительности чистого цвета и доказал, что гармоничными могут быть даже самые немыслимые до той поры цветовые сочетания.

“Танец” 1910г Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Огромное панно Матисса “Танец” , занимает в Эрмитаже почти целую стену. Картина поражает своей выразительностью и ведь всего три краски задействовал художник! Синюю, зеленую да красную.  Картина, хранящаяся в Санкт-Петербурге – это вторая версия “Танца” , более известная. Первая находится в музее Нью-Йорка.     “Танец” 1909г Музей Современного Ис-ва Нью Йорк.
“Танец” – одна из трех декоративных панно, заказанных Матиссу русским меценатом и коллекционером Сергеем Ивановичем Щукиным в 1908 году для своего дома в Москве.  Кроме  “Танца”, так же была задумка украсить дом панно  “Музыка” и “Купание, или медитация”.
Считается, что сюжет “Танца” навеян  впечатлениями от русских сезонов Сергея Дягилева, но по другой версии вдохновлялся художник греческой вазовой живописью.
Пять человек, изображенных на полотне, взялись за руки, образуя круг – замкнутое пространство, заряженное энергией их движения. Пять обнаженных фигур слились в одно целое, они живут одной музыкой, одним моментом, одним дыханием. Холст буквально передает душу танца, эмоцию движения. Есть только танец, только его стремительный вихрь.
Работа была представлена в Париже  в Салоне 1911. Обнаженность фигур и открытость их поз, не скрывающих бесстыдной наготы, вызвали бурю негодования. По просьбе Щукина художнику даже пришлось закрасить половые признаки своих персонажей.
Картины из щукинской коллекции, после революции были конфискованы государством и до середины XX века пролежали взаперти в  подвалах, увидев снова свет лишь после смерти Сталина и самого Матисса.
Воздействие картин Матисса на зрителя невероятно: цвета взывают и кричат. Цветовые контрасты резко выделены и подчеркнуты.
В работах Матисса цвет настолько преобладает над рисунком, что можно сказать: именно он, цвет, — подлинный герой содержания картин.

Устоять рядом с “Танцем” Анри Матисса действительно совершенно невозможно.

Попыталась повторить одну из страстных фигур, изображенных на картине.

Но это оказалось не так то и просто…

В зале Матисса в тот момент не было  посетителей, но мирно до этого дремавшая бабулька-смотрительница не выдержала движения на картине и колыхания воздуха в зале  и попросила, а вернее – потребовала,  быстро удалиться.

Мой “танец” так и не был закончен и музыка в душе все еще звучала… В кадр попала ладонь смотрительницы порядка.

Обратите внимание

Пришлось подчиняться, конечно, ведь в наших музеях бабушки-смотрительницы и дедушки гардеробщики самые страшные люди на свете. Честное слово. )))

NeWestMuseum Музей нового западного искусства

Анри Матисс
Танец
Увеличить

Пять обнаженных женщин в стремительном хороводе кружатся на вершине холма. Их фигуры огромны: та, что у правого края, – около двух с половиной метров в высоту. Цвет тел далек от натуральной окраски – он почти красный. Два других цвета, синий для неба и зеленый для холма, столь же энергичны и упрощены.

У старых мастеров, равно как у представителей салонно-академического искусства рубежа веков, в музицирующих и танцующих фигурах обычно узнаются их идеализированные современники.

Странно было бы сказать о героях «Танца», что они современники Анри Матисса или что он воплотил в них свои представления о людях той эпохи: они не только освобождены от одежд, но и вообще лишены всяких временных, исторических признаков; они не осознают своей наготы.

Персонажей панно принимали порой за первобытных людей. Но такой подход заводил зрителей в тупик, поскольку матиссовская живопись не имела ничего общего с теми «историческими» полотнами парижских салонов, на которых реконструировалась жизнь дикарей и давался костюмированный бал на археологическую тему.

Впрочем, мало объясняла в «Танце» и попытка отнести героев Матисса не к реальному, хронологически обозначаемому, а символическому ряду. Символисты приучили зрителей к совершенно другим иносказаниям.

У них танец-хоровод превратился в довольно избитую тему, пластические ресурсы которой импонировали влечениям так называемой Belle époque, Прекрасной эпохи, как окрестили конец уходящего века.

Мотив находил естественное выражение в замкнутой форме, столь лелеемой приверженцами модерна: из нее легко было извлекать те гибкие, гнущиеся линии, без которых модерн немыслим. Отнюдь не случайно, что в своих танцевальных разработках мастера этого стиля предпочитали мужским фигурам женские.

Важно

Матисс усвоил правила игры, но его «Танец» можно принять за карикатуру на соответствующие изображения рубежа веков – настолько враждебен он своим вихревым динамизмом хрупкому изяществу танцев Мориса Дени и подобных ему живописцев.

В «Танце» (а также втором панно, выполненном Матиссом для С. И. Щукина, – «Музыке») находит выражение идея искусства, наиболее близкая к философии Фридриха Ницше, которая как раз в то время приобретала популярность, – идея аполлонического и дионисийского начал искусства. 

Персонажи этих панно отдаются пляске и музыке с самозабвением творческого акта. Тему ансамбля можно сформулировать как взаимоотношение человека с жизнью посредством искусства. Естественно, что работа над ней не сводилась к решению чисто декоративных задач.

За предельной простотой художественного строя как «Танца», так и всего ансамбля из двух панно стоит отнюдь не примитивное содержание; в нем угадывается и какое-то философское по смыслу предчувствие, и размышление о доисторическом прошлом человечества, а вместе с тем и отражение каких-то индивидуальных впечатлений живописца.

Матисс говорил: «Я очень люблю танец. Удивительная вещь – танец: жизнь и ритм. Мне легко жить с танцем. Когда мне нужно было сделать танец для Москвы, я просто отправился в воскресенье в Мулен-де-ла-Галетт. Я смотрел, как танцуют. В особенности смотрел на фарандолу…

Танцоры, держась за руки, пробегают через зал, как лентой обвивая немного ошеломленных людей…

Вернувшись к себе, я сочинил мой танец на плоскости четырехвметровой длины, напевая мотив, который услышал в Мулен-де-ла-Галетт, так что вся композиция, все танцующие движутся в едином ритме».

Танцевальный зал в Мулен-де-ла-Галетт1898

© AKG / East News

Анри Тулуз-Лотрек
Мулен-де-ла-Галетт1889Холст, масло. 88,5×101,3

Институт искусств, Чикаго

Наивно было бы объяснять «Танец» всего лишь впечатлениями от фарандолы в Мулен-де-ла-Галетт или сарданы в Коллиуре. Фарандола создавала нужный рабочий тонус, но смысл картины глубже, чем может показаться на первый взгляд. Перенося действие своих панно в мифические дали зари человечества, Матисс создавал образную структуру, наделенную глубоким смыслом.

Первобытные танцы суть проявление магии, древнейший акт творчества, воплощенное торжество жизни над смертью. Исследователями символики в древних культурах отмечено, что соединение рук в танцах означало союз земли и неба.

Благодаря искусству (танца ли, музыки ли) человек делался сопричастным этому союзу. Земля и небо у Матисса не просто фон, а скорее протагонисты действия – вот почему и понадобилось сгустить и упростить их окраску. Одна и та же цветовая гамма в ансамбле «Танца» и «Музыки» (см.

Совет

реконструкцию в щукинском особняке и современную инсталляцию в Галерее Щукина и Морозова в Главном штабе) обусловлена не только заботой о декоративном единстве. И здесь и там действие совершается на холме.

Холм, гора также традиционно символизировали союз земли и неба, а потому связывались с вознесением в царство духа. Тем самым тональность щукинских панно отвечала емкому символическому содержанию.

История одного шедевра: «Танец» Матисса

Анри Матисс очень любил танцы, очень. Но был художником. Такая незадача. Хорошо, что подвернулся заказ на тематическую серию от еще одного любителя танцев и музыки — коллекционера Сергея Щукина. Вот тут-то и разгулялся художник. Когда Щукин увидел свой заказ, он крайне обрадовался, но поначалу забирать отказался. Что произошло и как сложилась судьба «Танца» Матисса, рассказывает Снежана Петрова.

«Танец», Анри Матисс (1910)

Сюжет

На фоне синего неба пять женщин, взявшись за руки, танцуют на холме. Вот и весь сюжет. Никакого фона, ни одной лишней детали, только процесс — Матисс старается зафиксировать мгновение. Не совсем пропорциональные тела, не прорисованные лица, развевающиеся волосы. Если вы посмотрите на живых женщин в хороводе, они будут выглядеть примерно так же: смазанные образы, перемешанные детали, экстаз, страсть. «Танец» Матисса — воплощение ритма и экспрессии XX века

Красный становится символом внутреннего жара. Через его сочетание с синим и зеленым художник объединил человека, небо и землю. И хоровод в данном контексте — это воплощение ритма и экспрессии XX века.

Контекст

Был прекрасный парижский день, Матисс работал в мастерской и никого не ждал. Внезапно к нему пришел его старый знакомый Сергей Щукин, страстно любящий искусство и не жалеющий средств на пополнение коллекции. На дворе стоял 1908 год, и русский богач еще не ощутил всех прелестей политических изменений на родине. Поэтому довольно решительно заказал у Матисса несколько панно для оформления своего московского особняка.

В Париже Матисса называли «диким»

Щукину хотелось нечто аллегорическое на тему музыки и танца. Что не могло не обрадовать Матисса, которому эти темы были чрезвычайно по сердцу. «Я очень люблю танец. Удивительная вещь — танец: жизнь и ритм. Мне легко жить с танцем», — признавался мастер.

Портрет Сергея Щукина кисти Кристиана Крона

Надо сказать, что идея витала в мастерской Матисса уже несколько лет: года за два до заказа Щукина он написал картину «Счастье существования (Радость жизни)», на которой люди хороводят, а затем изготовил деревянный рельеф с пляшущими нимфами и несколько авторских ваз на тот же мотив.

«Когда мне нужно было сделать танец для Москвы, я просто отправился в воскресенье в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют. В особенности мне понравилась фарандола… Вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив», — рассказывал Матисс.

На полотне чувствуется влияние и Кранаха с его «Золотым веком», и греческой вазовой живописи, и русских сезонов Сергея Дягилева. Обратите внимание

По замыслу художника, человеку, входящему в дом с улицы, нужно сообщить чувство облегчения, поэтому для первого этажа был выбран сюжет с танцем, а для второго — с музыкой. Считается, что планировалось создать третьей полотно — «Купание» (или «Медитация»), Но то ли дом Щукина был маловат — всего два этажа, — то ли после разгоревшегося скандала заказчик решил притормозить художника. В итоге третье панно так и осталось в набросках.

«Музыка», Анри Матисс (1910)

Перед отправкой в Россию картины выставили на Осеннем салоне 1910 года в Гран-Пале. Что тут началось! Используя только три цвета и простые линии, Матисс сумел довести зрителей до белого каления. Мало того, что не потрудился прорисовать людей прилично, так еще и не прикрыл ничем причинные места.

Все знали, кто платит за картину и в чьем доме она будет висеть. Щукина называли сумасшедшим, спонсором декадентов и собирателем хлама. Тут наш заказчик, надо признаться, струхнул… и отказался принимать работу. Милый Анри, прости-прощай. Вероятно, все же танец полонил душу Щукина, потому что через несколько дней после отказа он отправил Матиссу телеграмму, в которой брал свою слова назад и просил все же отправить панно в Москву.

«Я много размышлял и устыдился своей слабости и недостатка смелости. Нельзя уходить с поля боя, не попытавшись сражаться», — писал меценат художнику. Но гениталии все же попросил закрыть как-нибудь изящно.

Наступил 1917 год. Таким людям, как Щукин, в новой России не было места. Ему повезло — успел уехать. Правда, за спасение жизни пришлось расплатиться своей коллекцией. Все, что было нажито непосильным трудом, большевики конфисковали — полотна французских мастеров конца XIX — начала XX века впоследствии поделили между собой Эрмитаж и ГМИИ им. Пушкина.

Судьба художника

«Он упростит живопись». Так о будущем новаторе говорил его наставник Густав Моро. И действительно, почерк Матисса несложно узнать: упрощение фигур до схематизации, яркие краски широкими мазками, нивелирование светотеней. Все то, над чем кропотливо работали предшественники, Матисс отверг и начал с нуля. Матисс — автор техники декупажа

Даже для своего времени — рубеж веков, когда художники экспериментировали, кто во что горазд, — Матисс был, как гром среди ясного неба. Все это буйство красок, вызывающий примитивизм, экспрессия — за них художника окрестили «диким». Собственно, такую характеристику получил не только он, но и все участники того самого салона, где были представлены «Танец» и «Музыка». Острый на язык французский критик Луи Восель определил их как «fauve», что с французского и есть «дикий», а стиль получил название «фовизм».

Анри Матисс за работой

Впрочем, несмотря на шок публики, Матисс стал легендой и признанным мастером еще при жизни. Его любили, ценили, хорошо оплачивали и лишний раз умоляли взять заказик.

Кстати, на картинах 1910 года тема танца не была закрыта. Через 20 лет она вновь прозвучала в творчестве художника. На этот раз американский коллекционер Альберт Барнс заказал декоративное полотно, которое следовало разместить в арочных сводах над окнами. Специально для этого случая Матисс придумал технику декупажа: картина собиралась из отдельных фрагментов, раскрашенных заранее.

«Танец» Матисса. Из истории создания декоративных панно

В конец 1920-х годов экономическая ситуация в неоправившейся от войны Европе оставляла желать лучшего, в США начиналась Великая депрессия. Для людей искусства это было тяжелое время.  Анри Матисс не был исключением.

Он потерял основных коллекционеров – Сара и Майкл Стайны лишились своей уникальной коллекции в годы войны и вернулись в США, коллекция Ивана Щукина после Октябрьской революции была национализирована и передана в музей нового западного искусства в Москве, французские коллекционеры и музеи не сильно интересовались творчеством Матисса.

Самым серьезным американским коллекционером его живописи был скандально известный Альберт Барнс, который, пользуясь бедственным положением художников, скупал картины в огромных количествах.

Важно

В сентябре 1930 года Матисс отправился в США по приглашению комитета премии Карнеги как один из ее лауреатов,. Одновременно он хотел попытаться поправить финансовые вопросы, рассчитывая на встречу с Барнсом. К моменту визита Матисса у американца имелось почти двести работ Ренуара и восемьдесят Сезанна. Картины Матисса он собирал уже десять лет.

Впервые они встретились 27 сентября 1930 года, и Барнс сразу сделал Матиссу предложение: декорировать центральный зал его нового музея в Мерионе, пригороде Филадельфии. Оба, заказчик и художник, были необычайно воодушевлены и остались довольны заключенной сделкой.

Барнс заказал Матиссу настенные панно, втрое превышавшие по размерам щукинские «Танец» и «Музыку» вместе взятые. На их исполнение у художника должно было уйти по меньшей мере двенадцать месяцев, однако Матисс запросил за панно всего тридцать тысяч долларов (небольшой холст Матисса обошелся Барнсу в том же году в половину этой суммы).

Матисс объяснял, что таким образом он хотел «обратиться к новой публике в Америке».

Пространство, которое ему предстояло расписать, было пятнадцать с половиной метров в длину и около шести метров в высоту. Три каменные колонны разделяли его на три арки, на которые ложилась тень от сводчатого потолка, – солнечный свет поступал в зал через три высокие стеклянные двери, выходящие в сад.

Выбор стиля и сюжета панно Барнс полностью предоставил Матиссу, который сразу решил, что будет писать «Танец».  Первый раз он поместил хоровод в танцем в «радости жизни», которая теперь висела в Мерионе у Барнса. Именно эта картина когда-то вдохновила Сергея Щукина, заказавшего в 1909 году Матиссу первый «Танец».

Вернувшись в Ниццу, Матисс приколол репродукцию щукинского панно на стену в гараже и вчерне набросал серию «вариаций на тему» нового «Танца». Саму же композицию он нарисовал на трех соединенных вместе пятиметровых холста – всю сразу, в размере оригинала, – вооружившись длинной бамбуковой палкой с куском угля на конце.

«Мною владел ритм танца, который вел меня», – признавался он позже. На первом эскизе он изобразил огромные фигуры, поглощенные танцем, «выходившим» за границы трех огромных арок, составлявших это декоративное панно.

Головы, руки, ноги, кисти рук исчезали за пределами холста, чтобы соединиться с невидимыми телами, мелькавшими в изгибах аркады. Танцоры взмывали вверх, стремительно двигаясь от одного края к другому, перелетая через разделяющие арки каменные колонны в воображаемое пространство за ними.

Совет

Матисс говорил, что для него это был новый старт, так же как в эпоху фовизма, когда необходимо было уйти от сложности и утонченности к элементарным принципам – чистому цвету, форме и движению, к «материалам, возбуждающим чувства».

По мере того как декоративные панно обретали форму, заказчик становился все более нетерпеливым. Барнс изводил художника письмами, требовал показать панно в процессе работы и угрожал приехать в Ниццу. Через шесть месяцев работы Матисс решил использовать для работы совершенно новый метод.

Он отложил кисти и нанял профессионального маляра, чтобы тот, следуя его указаниям, закрасил огромные листы белой бумаги черной, серой, розовой и голубой краской. После этого Матисс стал наносить композицию на окрашенную бумагу, а помощник – вырезать фрагменты фигур и прикалывать к холсту.

«Никто не решал проблемы формы и цвета таким образом ни до, ни после него», – заявил сюрреалист Андре Массон, наблюдавший, как Матисс дирижирует своей указкой – словно настоящей волшебной палочкой» («Я должен был перестраивать свою работу как постановщик… Она чем-то походила на бесконечную киносъемку, но здесь я зависел от архитектуры, и она задавала тон. Все должно было стать архитектурным целым, и я должен был связать рисунок со стеной, чтобы под огромными выступающими глыбами арок линии не пропадали, а переходили в непрерывном движении одна в другую… Чтобы организовать все это и получить что-то живое, поющее, я должен был искать, пробовать, все время изменяя отрезки цвета по отношению к черному»).

Работа над декоративным панно для Барнса приближалась к завершению, и вскоре «Танец» был представлен публике в Париже в галерее Жоржа Пти. В зале установили специальное освещение и продлили вход на выставку до полуночи, чтобы все желающие могли посмотреть «Танец», прежде чем панно отравится в Штаты.

Американская пресса уже готовилась устроить шумный прием мерионским панно, как Матисс вдруг сделал ужасное открытие. Гневная телеграмма Барнса «Вы допустили грандиозную ошибку» лишь подтвердила опасения, что он ошибся в размерах почти на целый метр и двенадцать месяцев проработал зря.

Взбешенный заказчик в тот же день отплыл во Францию и 4 марта 1932 года уже беседовал в Париже с художником.

Растерянность Матисса успокаивающе подействовала на Барнса, и, вместо того, чтобы нападать на художника, он смягчился и сразу согласился, чтобы все было начато с чистого листа, тем более что платить за переделку не требовалось.

Только выносливость и усвоенная с детства привычка к тяжелой нудной работе помогли Матиссу продержаться еще двенадцать месяцев.

Обратите внимание

Закончив первые «неудавшиеся» панно с шестью скачущими фигурами, которые стали еще более возбужденными и агрессивными, он приступил к варианту номер два второй серии холстов. Новый, более свободный и более лиричный «Танец» Матисс набросал в начале июля с поразительной скоростью.

К концу лета он был вполне готов приступить к трудоемкой, требующей большой точности работе – соединению формы с цветом, используя вместо кистей и палитры ножницы и цветную бумагу.

В январе 1933 года Барнс приехал в Ниццу посмотреть, как продвигается работа. И хотя Барнсу все очень понравилось, он не сдержался и напомнил Матиссу, что при нынешнем обвале художественного рынка никто, кроме него, не может гарантировать постоянный доход и не стоит об этом забывать. После отъезда Барнса Матисс начал работать в еще более лихорадочном темпе.

В конце апреля Матисс закончил свой «Танец». На неформальном просмотре «Танца» хореограф Мясин заявил, что Матисс воплотил его мечту о танце. От плана выставить «Танец» в Париже перед отправкой в Штаты Матисс отказался.

4 мая Матисс отплыл в Нью-Йорк вместе с аккуратно уложенными в трюме панно. В субботу 13 мая первое из трех панно было установлено. «Не видя этого великолепия, представить его себе невозможно, – писал Матисс своему другу Бюсси.

– Как только я увидел панно на месте, я почувствовал, что оно отделилось от меня… У меня в мастерской оно было просто живописным холстом, а в музее Барнса стало тяжелым, твердым как камень – казалось, что оно сделано одновременно со зданием».

Барнс был счастлив: «Теперь это помещение вполне можно назвать собором. Ваша живопись лучится красками, словно витраж».

Барнс объявил, что восхищен матиссовскими панно, но демонстрировать их публике не собирается. Когда в пятницу Матисс телеграфировал в Мерион, чтобы договорииься о визите, Барнс уже запер свой дворец и уехал в Европу. «Он больной, – написал Матисс дочери.

– Это настоящий эгоцентричный монстр – никто, кроме него самого, для него не существует… Никто не должен мешать ему! … Все это между нами – главное то, что он дал мне возможность выразить себя в огромном масштабе и признал, насколько был на это способен, блестящий результат моей работы.

Больше Матисс никогда не видел свой «Танец». Единственной публичной демонстрацией панно остались те десять дней, когда он показывал их близким друзьям в гараже в Ницце. Художник отправлялся в Америку, ожидая за океаном шумный прием и внимание прессы и публики.

Важно

В Ниццу он вернулся подавленным, с трудом понимая, что же на самом деле произошло. Барнс, как показало время, оказался верен своему слову.

До конца его жизни (и жизни Матисса) фонд в Мерионе было позволено посещать только по личному разрешению владельца, который из принципа отказывал в этой возможности не только журналистам, но и коллекционерам, кураторам и просто любителям живописи.

Даже цветные репродукции «Танца» (равно как и «Радости жизни» и других картин) были запрещены. Еще в 1980-е годы его коллекция оставалась по-прежнему труднодоступной для публики.

Никто больше никогда не заказывал Матиссу настенных панно, но он не переставал мечтать об этом. Удар, который нанес ему Барнс, был настоящим нокаутом.

По возвращении из Америки Матисс принялся доделывать первый вариант «Танца». В середине ноября, закончив «забракованный» «Танец», Матисс привез его в свою мастерскую и повесил на стену «словно театральный занавес»).

С помощью Андре Жида, Поля Валери и молодого Андре Мальро до известного французского политика дошла информация о недоразумении с панно и о том, что у художника в Ницце имеется его первый вариант. Летом 1936 года первая версия мерионского «Танца» была куплена Музеем современного искусства города Парижа.

Панно должно было экспонироваться летом 1937 года на «Выставке независимого искусства 1895-1937» в Пти-Пале. Матисс и Пикассо должны были занять в экспозиции достойное место.

Поняв, что скачущие матиссовские танцоры проиграют мощной «Гернике», кураторы выставки решили заменить «Танец» на «Фею электричества» Рауля Дюфи. В результате матиссовское панно почти сорок лет пролежало в запаснике Музея современного искусттва. «Танец» появился на стене дворца Токио только в 1977 году.

Совет

  Матиссу, больше всего мечтавшему об огромных росписях, так и не довелось украсить ни одно из общественных зданий Франции. «Я был готов исполнить столько декоративных росписей, сколько бы мне заказали», – смиренно говорил он позже.

В настоящее время первоначальный вариант панно «Танец» экспонируется на выставке Danser sa vie в Центре Помпиду в Париже.

Источники:

Хилари Сперлинг «Матисс». Серия «ЖЗЛ», Москва, Молодая Гвардия, 2011

Ораниенбаумский эксперимент

В минувшее воскресенье мы ездили в Ломоносов и гуляли по Ораниенбаумскому парку. Основной целью была выставка скульптур “Ораниенбаумский эксперимент”, ну и прогулка по осеннему парку… Со вторым пунктом вышло сложно – парк шокировал огромным количеством посетителей. Я наивно полагал, что обыватели ездят в Пушкин, Павловск и Петергоф…

а нет – еще у входа в Ораниенбаумский парк очередь выстроилась километровая. Ну и парк напоминал Невский проспект. Хотя это мелочь, главное, что погода была хорошая, а выставка интересная.Александр Михайлович Таратынов – скульптор, член-корреспондент Российской Академии художеств, заслуженный художник РФ.

Его выставка называется “Ораниенбаумский эксперимент, или Спор искусств” и включает объемные интерпретации известных произведений западноевропейской и русской живописи. Идея подобного, в некоторой степени вольного обращения с живописью, возникла неслучайно.

Она отражает суть спора о превосходстве одного искусства над другим, изложенного Леонардо да Винчи в разделе “Paragone” трактата “О живописи”. Почти через 500 лет после написания “Paragone” современные художники вернулись к этому спору, выступая на стороне скульптуры.

Ниже о картинах, которые были выбраны для перевоплощения в скульптуре, ну и фотографии (лучше всего смотреть их в “большом” виде)

Анри Матисс (1869-1954) “Танец”.Картина написана в 1910 году.Существует в двух версиях – одна находится в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, вторая и наиболее известная – в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже.

В 1906 году Московский коллекционер С. И. Щукин посетил парижскую мастерскую художника и заказал у него три декоративных панно для парадной лестницы в своем особняке. Создано было два – “Танец” и “Музыка”, третье “Купание или медитация” так и осталось незаконченным.

“Когда мне нужно было сделать танец для Москвы, я просто отправился в воскресенье в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют. В особенности мне понравилась фарандола… Вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив”

Ярко-красные фигуры, кружащиеся в безумном хороводе, не только привели в восторг заказчика, но и принесли заслуженную славу создателю картины. Кстати, перед отправкой полотна в Россию оно было выставлено в Осеннем салоне 1911 г. и вызвало скандал. Заказчика за глаза называли сумасшедшим и собирателем декадентствующего хлама.

Пьеро делла Франческа ( ок.1415 -1492) – “Герцог Урбинский Федериго да Монтефельтро и его супруга герцогиня Баттиста Сфорца” (“Урбинский диптих”)

Создан в 1465—72 годахЛегендарный парный профильный портрет эпохи Ренессанса работы Пьеро делла Франческа, изображающий урбинского герцога и его жену. В этой картине высшее свое выражение нашла эстетика ренессансного профильного портрета.

Эта картина — синтез флорентийской и североитальянской традиции портретного искусства середины XV века, обогащенный творческим использованием колористических достижений нидерландской живописиИдеально-типизирующее сочетается здесь с жизненностью и конкретностью, жанр придворного портрета получает яркую гуманистическую интерпретацию. Эти профили модели стали символом новой эпохи.

«Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности.

Питер Брейгель Старший (1525 -1569) “Притча о слепых”

Картина написана около 1568 года.

Обратите внимание

Брейгель изобразил шестеро слепых, которые цепочкой двигаются вперёд, держась друг за друга. Идущий первым слепой поводырь оступается и вместе с посохом падает в яму. Следующий за ним слепой, падает на него.

Третий, связанный со вторым посоха, тоже последует за своими предшественниками. Пятый и шестой ещё ни о чем не догадываются, но им неминуемо быть в яме следом за их спутниками.Брейгель, разумеется, имеет в виду вовсе не физическую слепоту…

хотя, думаю, что содержание картины лежит на поверхности

Альбрехт Дюрер (1471-1528) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол”

Гравюра создана около 1513-1514 годов.Мрачный лес, по тропе медленно едет всадник. Он закован в латы и вооружен. Забрало на шлеме поднято. Немолодое лицо спокойно и сурово. Взгляд устремлен вперед. Рядом с ним на тощей кляче едет Смерть. Лошадь Смерти не кована, у нее веревочная сбруя, на шее колокол.

А на голове у самой Смерти корона, вокруг зубцов которой вьются змеи, напоминающие могильных червей… Но может быть Смерть не самое страшное, что может подстерегать рыцаря – следом за ним и его спутницей по пятам бежит Сам Дьявол с мордой свиньи, рогами барана, крыльями летучей мыши.

Смерть протягивает всаднику песочные часы — символ краткости человеческой жизни. Однако всадник не удостаивает Смерть даже взглядом. Так же, как не оборачивается он и на Дьявола. Он твердо и бесстршно движется к своей цели. Вместе с хозяином бежит и его верный пес.

Эту гравюру связывают с сочинением Эразма Роттердамского «Руководство для воина Христова». В этой книге говорится, что человек не должен сворачивать с пути истины, какие бы призраки перед ним ни вставали.Еще была версия, что всадник — Савонарола, сожженный на костре в пору первого пребывания Дюрера в Италии.

Савонарола был доминиканцем. А доминиканцев называли «псами господними». Может быть, собака, которая сопровождает всадника, намек на это. А ящерица под ногами коня, символизирующая по средневековым представлениям огонь, намек на смерть Савонаролы на костре. Хотя эта версия признана иследователями очень надуманной.

Так же с этой гравюрой связывают эти слова Псалма 23:4: “Даже если иду долиной тьмы — не устрашусь зла, ибо Ты со мной; посох Твой и опора Твоя — они успокоят меня.”

Из всех работ этой выставки именно кульптурная инкарнация Дюрера произвела на меня наиболее сильное впечатление… ну очень здорово автор перенес ее в металл…Кстати, мне она навеяла ассоциации с кино-картиной Бергмана “Седьмая печать”…

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) “Ночной дозор”.

Важно

Картина создана в 1642 году.Из всех скульптурных композиций выставки “Ориенбаумский эксперенмет” эта работа по мотивам картины Рембранта была самой масштабной. Много персонажей, великолепно созданных, детальных… правда вот поэтому и нормально сфотографировать скульптуру было практически невозможно.

Люди разве что на шеи к дозорным не залезали =(Эта картина была написана по заказу Стрелкового общества — отряда гражданского ополчения Нидерландов, пожелавшего украсить свое новое здание групповыми портретами шести рот. Рембрандту портрет заказала стрелковая рота капитана Франса Баннинга Кока. Гонорар художника составил 1600 флоринов.

В XVIII веке полотно обрезали со всех сторон, чтобы картина поместилась в новом зале. Больше всего пострадала левая часть картины, где исчезли два стрелка.

Так же три раза картину пытались уничтожить – один раз вырезали кусок холста, другой около 10 раз пырнули ножом, в третий полили серной кислотой (не везет что-то полотнам Рембранта)Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет.

Он изобразил тот момент, когда капитан Кок отдал приказание о выступлении лейтенанту Рёйтенбюргу, и всё пришло в движение. Прапорщик разворачивает знамя, барабанщик выбивает дробь, на него лает собака, мальчик убегает. На картине движутся даже детали одежды стрелков.

Кстати, все персонажи картины имеют реальных прототипов (это же портрет роты), но помимо этого Рембрант изобразил еще несколько персонажей, о том, кто это такие исследователи спорят до сих пор. А Питер Гринуэй даже снял целый фильм “Тайна Ночного дозора”Самое забавное, что картину обнаружили только в XIX веке и дали ей название.

И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что картина успела покрыться слоем копоти, исказившим её колорит. После расчистки оригинальной живописи окончательно выяснилось, что сцена, представленная Рембрандтом, на самом деле происходит днём. Так что дозор на самом деле-то дневной =)А подлинное название картины “Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга”

Густав Климт (1862 – 1918) “Поцелуй”.

Картина создана в 1907-1908 году.На скале, на краю цветочной поляны, в золотой ауре, стоят полностью погружённые друг в друга, отгороженные от всего мира влюблённые.

Совет

Из-за неопределённости места происходящего кажется, что изображённая на картине пара переходит в неподвластное времени и пространству космическое состояние, по ту сторону всех исторических и общественных стереотипов и катаклизмов. Полное уединение и повёрнутое назад лицо мужчины лишь подчеркивают впечатление изоляции и отрешённости по отношению к наблюдателю.

Некоторые исследователи считают, что на картине изображён сам художник со своей возлюбленной Эмилией Флёге.Когда мы были возле статуи одна женщина буквально приказывала своему ребенку – “потри пяточку и загадай желание”… то ли уже традиции появлись, хотя скульптуры в парке около месяца всего, то ли нашим людям лишь бы что-то потереть, да помечтать…

Мне выставка безумно понравилась, жаль только, что работ представили не много… И было бы здорово, если бы работы Александра Михайловича обрели постоянный “порт приписки”. Что-то вроде московского парка Музеон..

Музыка: ДДТ – Родившимся этой ночью

Глазами дилетантки. Улыбчивая живопись Матисса

Глазами дилетантки.
Улыбчивая живопись Матисса.

Там мера слита с красотой, Там нега, роскошь и покой.

Бодлер.

    Юманите 5 ноября 1954   “…Матисс ушёл от нас. Это известие, как разрыв в сердце. Померкло, угасло как бы воплощение нашей родины, её света. Закрылись глаза, видевшие так, как никто уж без них не увидит.   Был человек, который нёс нам насыщенное, гармоничное видение жизни, не знающее ничего себе равного по оптимизму цвета- сквозь бури и войны, сквозь все невзгоды, пережитые Францией за последнее столетие, ни разу не дрогнув, храня поразительное постоянство искусства и творческого гения.    Этот человек ушёл от нас, но он завещал нам свою безграничную веру в судьбу людей, свою силу преодоления туманов, своё утверждение счастья.    Матисс  во веки веков пребудет торжествующей улыбкой наших дней, эпохи, когда человек, отринув мрак ночи, идёт с этой улыбкой на устах к сияющим и мирным дням своей необратимой победы…”       Анри Матисс – гордость Франции. Он неотделим от неё. Он продолжает истолкование мира на французский лад, и права на это у него никому не отнять.     Во Франции во все времена живопись была не просто радостью для глаз, но также и фоном самых откровенных мыслей.     Говорить, что до Матисса  вся живопись была тёмной, возможно, и неверно и несправедливо. Но важно, что это могло быть сказано, что рядом с Матиссом темнеет и Ренуар, и Моне, и Тёрнер…     Важно, что в определённый момент существовал художник, о котором так было сказано в очередной раз. Ведь каждые полвека так говорят о каком-нибудь  новом художнике.      Есть художники, прославившиеся тем, что они способны, по крайней мере на пятьдесят лет ослепить людей, которые видят в их живописи только свет. Такие художники- словно открытое окно во мраке жизни.     Невозможно отрицать, что приход Матисса в живопись на исходе Х1Х века, когда «все ходили в чёрном», принёс обновление, освежил видение.     Такую же роль сыграло в своё в своё время итальянское Возрождение, в той мере, в какой художники тогда осмелились взглянуть прямо на ослепительную наготу тела.     Анри Матисс осмелился взглянуть на наготу света. Понятно. Что от этого хмелело несколько  поколений. Живопись под рукой Матисса обрела новую судьбу. Его творчество — великое требование счастья.     Некоторые были склонны обвинять Матисса в том, что он – живописец роскоши в мире, где царит нищета; живописец блаженства в мире, где существует страдание. И света — в мире, терзаемом мраком.     Всё так. Нужно привыкнуть к мысли, что Матисс писал, чтобы украсить жизнь.     В этом, конечно, не единственный смысл живописи. Но и в этом есть свой смысл.    Матисс писал красиво не для того, чтобы понравиться сильным мира сего, а дл себя; это глубокая доброта, отбирающая, что именно следует озарить своим светом для грядущего. Он не льстит: он видит красоту. В этом смысле она реальна. Анри Матисс был и остаётся художником вечной надежды.     Оптимизм — вот роскошь великих людей. Оптимизм Матисса — его дар «нашему больному миру».      Роскошь, по правде говоря, бесценна. Она вне купли и продажи. Она — нечто сделанная для себя и в тоже время она — дар всем. Если роскошь противостоит труду, преступно употреблять это слово, говоря о Матиссе. На протяжении всей своей творческой жизни этот художник трудился, не покладая рук. Он работал, как дышал.      И как же не понять тем, кто зимой мечтал о солнце; тем, кому в пустыне мерещился голубой ручей; тем, кто пел в тюрьме, кто носил цветы на могилу; тем, кто умеет забывать, чтобы крепче помнить; тем, кому  хватает духа смеяться в бурю и любить в нашем мире, как им не понять Матисса?!      « Я стремлюсь к искусству, исполненному равновесия, чистоты, к искусству, которое не тревожит, не беспокоит. Я хочу, чтобы переутомлённый человек наслаждался перед моими картинами покоем и отдыхал».         Двери «сада» Матисса открыты. Войдём. Войдём и вдохнём аромат счастья, которое в наши дни — роскошь.     Нам выпало счастье. Мы можем окинуть взором весь «сад» художника, гулять по этому музею, как по саду. Пока он ещё хранит свою свежесть.     Всё творчество Анри Матисса в целом входит во французское наследие, вслед за Ватто и Шарденом, Коро и Ренуаром, и мы уже не вправе глядеть на него только критическим взглядом. Нельзя подправлять какой-нибудь пейзаж Валуа или Прованса, не подставив под удар всю Францию. Вот и «сад» Матисса, занявший своё место во французском пейзаже, уже не собственность своего творца, но «неотделимая часть национальной фрески».       Не сразу вспыхнул пламень красок в картинах Матисса. Началось всё с отказа от палитры Лувра, палитры школы, музея; затем переход на палитру импрессионистов и почти вслед за этим отказ от неё и создание собственной; зарождение фовизма.     На примере ранних холстов Анри Матисса – натюрмортов 1897- 1907 гг – можно проследить постепенный отход художника от трёхмерности и светотеневой трактовки предметов в натюрморте «Синий горшок и лимон». Ещё ощутим повышенный интерес к проблемам света. Присутствует настоящая световая среда, пленником которой становится каждый предмет.     А вот в натюрморте «Фрукты и кофейник» наблюдаем,   что цвет становится более важным для художника.     Далее больше… Хотя светотень ещё не устранена совсем, но Матисс  намного смелее оперирует чистым цветом, вводя его крупными планами («Посуда на столе»).    И наконец, в «Посуде и фруктах»(1901) цвет — бесспорный господин в живописи, он сочен и крепок. Это уже канун фовизма.     «Люксембургский сад»- это почти победа нового направления. Художник смело прибегает к цветовым упрощениям, устраняет мелкие детали и создаёт пейзаж, слагающийся из нескольких цветовых активных зон.     Фовизм открыл, что на простейших, динамически усиленных красочных аккордах можно строить эффект целой картины.    «Фовизм», — скажет Матисс, -был для меня испытанием средств. Поместить рядом голубой, красный, зелёный, соединить их экспрессивно и структурно. Это было результатом не столько обдуманного намерения, сколько природной внутренней потребностью. Средства выражения должны вытекать из темперамента художника».      Таким образом, творчество Анри Матисса в целом устремлено к этой вспышке фовизма, к эпохе новой молодости, после которой «можно умереть».     Сложность заключалась в том, что дать цвету полную свободу ещё не означало решения всей задачи создания картины. Краски необходимо было привести к гармонии, не стушёвывая, не нивелируя их. Матисс нашёл убедительное решение проблемы: «у меня было ощущение того, как расцвечен предмет. Я применил один цвет, и это был первый цвет у меня на холсте. Я добавил второй цвет, а потом, поскольку этот второй цвет не вступил в согласие с первым, то вместо того, чтобы удалить его, я добавил третий, который их примирил. Затем я должен был продолжать в том же духе до тех пор, пока не почувствовал, что создал совершенно гармоничный холст и тогда осушил эмоцию, заставившую меня начать его».   Ярче всего колористические открытия художника в его программных монументальных полотнах: «Красная комната», «Разговор», «Семейный портрет», «Танец» и «Музыка». Без них рассмотрение творчества А. Матисса не будет состоятельным.     В «Красную комнату» введено такое количество красного цвета, какого никогда не было раньше ни в одной западноевропейской картине. Подобные монументальные композиции с одним господствующим цветом можно сравнить с такой музыкальной формой, как концерт для солирующего инструмента с оркестром.     Матисс охотно прибегал к таким композициям, потому что в них достигалась высшая проверка солирующего цвета. В процессе работы над темой или при возвращении к ней он мог передоверить главную партию другому инструментальному цвету.     «Красная комната» рассчитана на мгновенное и решительное привлечение внимания. С первого взгляда мы видим, что она представляет упрощённое изображение красного интерьера с видом на сад, что она показывает женщину, стулья и стол с фруктами и посудой. Но содержание картины этим не исчерпывается. Вглядываясь – а в неё странным образом хочется вглядываться, — начинаешь постигать закономерности её ритмической организации, равно подчиняющие себе любую деталь Невозможно взять деталь из одной картины Матисса и вставить в другую. Она там не приживётся, поскольку другая картина – тоже организм, но совершенно особый и неповторимый Поверхность картины не механически однообразная. И каждое красочное пятно свободно от унылой монотонности; оно хранит в себе следы кисти и энергии творческого акта.     Перейдём к картине «Разговор»(1909), где изображены сам художник и его жена Амели. Больше половины холста закрывает синий цвет. И этот цвет глубокий и бескомпромиссный. Конечно, синий здесь, как и остальные краски картины, — заведомая условность. Синий — это цвет тени. Окно в сад лишний раз подтверждает, что сцена рассмотрена против света. И стена, на фоне которой чётко вырисовываются силуэты двух фигур, находится в тени. Светотени как таковой в картине нет. Ни дерево в саду, ни стул в комнате не отбрасывают теней. Понятия света и тени целиком переведены на язык красок.     Импрессионисты первыми открыли, что тени бывают синими. И цвет у Матисса становится не отражением реальности, а символом его. Не случайно Щукин писал Матиссу, что воспринимает эту картину «как византийскую эмаль, столь же богатую и глубокую по цвету».     «Разговор» есть сочетание прямых и кривых линий; прямых, главным образом, в фигуре мужчины, кривых — женщины. Чёрная решётка служит мостиком, перекинутым от одной фигуры к другой, от настойчиво повторяемых вертикалей к пружинящим дугам. И недаром оба пластических начала соединяются в зелёном дереве. И недаром также противостояние мужчины и женщины окружено синевой и погружено в синеву, в «нерастворимую глубину тишины, чистоты и тайны».     Наиболее мощным и законченным выражением не только матиссовской, но и всей французской живописи, связанной с фовизмом, явились «Танец»(1909-1910) и «Музыка»(1910).      Оба панно были написаны для щукинского особняка  в Москве. Содержание ансамбля: женщины танцуют («Танец»), мужчины поют или играют на музыкальных инструментах («Музыка»). Взятые по отдельности, «Танец» и «Музыка» не выявляют до конца замысел художника. Глубокий смысл они приобретают только вместе — в великом противостоянии. «Музыка» настолько же статична, насколько динамичен «Танец». И здесь и там действие происходит на холме. Холм…гора традиционно символизировали соединение земли и неба. Два пола — мужской и женский, так же антигонистичны и так же ищут единства, как земля и небо.      Краски, которыми они написаны, намеренно сгущены и упрощены. Это краски- символы. Единая красочная гамма не случайно распространяется на оба панно — не из-за одного только желания декоративного единства. В цветовых сближениях двух полотен звучит тема земли и неба в космогоническом аспекте.      Вот уже более полувека со всех концов света стекаются в Париж люди, чтобы увидеть полотна Анри Матисса.      И разве он не был немного колдуном?      Разве не посягал всю жизнь на то, чтобы влиять на настроение тех, кто смотрит на его картины?      Цельный, чистый цвет и только он один, не размытый никакими оттенками, властвует здесь над всем в своей ослепительной резкости. Матисс писал: «Картина должна делать интерьер радостным, её краски должны нести облегчение. Картина на стене — это букет живых цветов. А у живых цветов всегда есть своё выражение, нежное или задорное».      Великое счастье — находить радость в небе. облаках, деревьях, цветах. Цветы есть повсюду. Надо только захотеть  их увидеть, почувствовать струю свежего душистого воздуха.

Тогда непременно наступит миг, когда для Вас вспыхнут, взорвутся красками полотна Анри Матисса.И Вы ощутите вкус этого мгновения.

Яркость Матисса : Мир искусства

Февраль 26, 2013

К числу наиболее значительных собраний музея, характеризующих искусство одного из выдающихся мастеров, принадлежит эрмитажная коллекция (залы 343–345), включающая 37 картин Анри Матисса (1869–1954).

Этот художник, изучавший классическое искусство Европы и современные ему течения, знакомившийся с образцами культуры Востока и постоянно бывший внимательным и чутким наблюдателем жизни, создал произведения, появление которых ознаменовало новую ступень в развитии живописи Франции.

Его картины доносят до зрителя все богатство ярких красок жизни, хотя построены они не на основе буквального копирования натуры.

Ведущую роль в произведениях Матисса приобретает цвет, живописец достигает невиданной до того силы его звучания, используя чистые, локальные цвета, прибегая к приему контрастного сопоставления и отказавшись от всего, что могло бы снизить эффект – от смешения цветов, применения светотени и мелкой детализации. Важное значение в работах Матисса имеют также линии, являющиеся границами цвета и составляющие «арабески», то есть часть орнаментального узора, звено ритмического построения картины.

«Красная комната» Матисса

В одном из программных и лучших своих произведений – «Красной комнате», где связаны воедино основные объекты изображения, привлекавшие художника – натюрморт, интерьер, человек,– мы находим воплощение принципов, типичных для Матисса. Подзаголовок картины – «Десерт. Гармония в красном» – не менее точен, чем ее основное название.

Не сюжет, не повествовательная сторона и не иллюзорная точность натуре привлекают Матисса, а мир красок, их звучные сопоставления, гармония, которую создает сложное единство цвета и ритм линий, выражающий настроение композиции в целом. Матисс не сразу нашел верное решение.

Первоначально он написал картину в зеленых тонах, затем переписал в сине-голубых и лишь позже пришел к наиболее выразительному варианту, создав «гармонию в красном».

Обратите внимание

Для усиления впечатления Матисс трансформирует традиционные элементы построения картины или вовсе отказывается от них – у него нет глубины пространства, воздушной среды, света и теней, он упрощает и схематизирует формы, что сближает композицию с декоративным панно.

Узоры скатерти свободно перенесены со стола на стену, обобщенно написанные ярким цветом и ничем не моделированные фрукты, графины, вазы воспринимаются как яркие пятна орнамента. А линии контура фигуры женщины, сервирующей стол, оказались созвучными изгибу сине-голубых узоров и наклону ветвей деревьев.

Характерно, что в картине, где, казалось бы, все преображено по воле художника, быть может, наиболее странные (с позиций соответствия натуре) белые деревья – мотив, реально увиденный художником по пути в мастерскую, когда он обнаружил сад неожиданно белым от ночного мороза. Но такова уже логика и сила убедительности искусства Матисса.

Художник, никогда не, ставивший знак равенства между миром реальным и миром, изображенным в картине, оказался предельно правдив и в данном случае именно потому, что, поразившись необычному контрасту снега и зелени, созданному самой природой, не просто включил этот элемент в свою картину для достижения того же эффекта – усиления звучания соседних цветов,– но при этом преобразил, придав обобщенным округлым контурам силуэтов деревьев ритм, соответствующий узорам картины.

«Танец» и «Музыка» Матисса

Лаконизм и четкость выражения и демонстративную обнаженность приемов (что станет в дальнейшем характерным в искусстве XX в.) можно видеть и в двух знаменитых панно Матисса – «Танец» и «Музыка». В зале музея они помещены друг против друга, так как задуманы и воспринимаются как парные.

Эта связь строится не только на аналогии (пять красных фигур на фоне зеленого и синего пейзажа, плоскостность композиции, обобщенность), но и на контрасте (динамика и статика, связь и разобщенность фигур, противоположное соотношение синего и зеленого цветов).

Навеянный восприятием народных танцев мотив хоровода (он бытовал в искусстве Франции еще в эпоху Ренессанса в изображениях на лиможских эмалях) у Матисса выражает ритм и экспрессию XX века.

Прием упрощения и схематизации фигур и пространства, усиливающий столкновение и яркость звучания трех цветов – красного, зеленого и синего,– одновременно способствовал выявлению движения, концентрируя внимание на выразительности буквально считанных штрихов, прекрасно передающих ощущение форм и динамики фигур.

Танец

Важно

Всегда стремившийся к лаконичности решения, Матисс, работая над панно «Музыка», отказался от первоначального варианта с более подвижными фигурами, изображением собаки, лежащей на холме, и растущих в траве цветов и частично переписал картину, придав ей нынешний, обобщающий смысл.

Музыка

Коллекция картин Матисса в Эрмитаже, почти целиком состоящая из произведений, исполненных до 1914 года, содержит первоклассные образцы натюрмортов, жанровых композиций, панно, портретов, изображений обнаженного тела, что дает представление о разнообразии жанров, в которых работал этот великий живописец.

Информация купить пуховое одеяло киев на сайте.

Портрет изображает жену одного из видных сановников города. Спокойная поза, строгий

Гмии им. пушкина. иорданс

Трактуя античную легенду с некоторой наивностью и прямотой, Иорданс изображает ее как сцену

Гмии им. пушкина. рубенс

«Тайная вечеря» — эскиз к картине, хранящейся в галерее Брера в Милане. Эскизы

Гмии им. пушкина. фламандцы

«Пейзаж» Яна Брейгеля Бархатного, датированный 1603 годом, принадлежит к числу

ГМИИ. Немецкое Возрождение

Ощущение созвучия природы с жизнью человека привлекает в картине «Мадонна с младенцем»

Гмии им. пушкина. нидерланды xv—xvi

Пейзаж производит впечатление реальной пространственной среды, в которой развертывается

Гмии им. пушкина. итальянцы xv—xvi

Герои религиозной легенды в картине венецианского мастера наделены земной полнокровной

ГМИИ: пластика малых форм

Статую заказал мастеру герцог Козимо Медичи в 1545 году, и спустя девять лет она была

Гмии им. пушкина. итальянцы xiii—xv

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» Сано ди Пьетро была частью полиптиха — большой

Гмии им. пушкина. египет и византия

Общий ход эволюции искусства в Римской империи уводил

Музей Шерлока Холмса

Кроме того, потомки писателя были категорически против музея, посвященного его вымышленному персонажу, отказались

Британский музей

Эта находка сыграла важнейшую роль в изучении истории Древнего Египта. На камне, найденном

Национальная галерея

Собрание Национальной галереи считается одним из лучших в мире. Интересно, что здание

Эрмитаж

Зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Это нашло непосредственное отражение в

Старая Пинакотека

Отличительная особенность этого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни произведений скульптуры, ни графики,

Третьяковская галерея

Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно

Оружие в Эрмитаже

Доспех прикрывал почти все тело рыцаря подвижно скрепленными пластинами, шлем полностью защищал

Музей Орсе

Работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики