Каспар давид фридрих. художник-философ – все о живописи

Художник Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich)

?

kolybanov (kolybanov) wrote,
2014-09-18 01:38:00 kolybanov
kolybanov
2014-09-18 01:38:00 Categories: Автор – красавицу_видеть_хотите. Это цитата этого сообщения
Он считал себя лишь соавтором вечной Природы….. Художник Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich)

Музыка… дыхание статуй. Быть может, молчанье картин. Ты говоришь то, что бессилен сказать язык. Ты – время, что вертикально стоит на пути уходящих сердец. Чувства – к кому? О ты, преображение чувств – во что? – в звучащий пейзаж….

Эти удивительные строчки Райнер Мария Рильке из его стихотворения “К музыке”.

Музыка – это особая, сокровенная тишина картин, та, которой полны картины Каспара Давида Фридриха, которая есть их собственное и внутреннее – то, что они передают и чему дают явиться.

Скалы у берега моря

Обратите внимание

Кому посчастливилось видеть работы Каспара Давида Фридриха – этого удивительного и одинокого гения, шедшего своим, во многом тайным и до сих пор не разгаданным путем – понимают, что художник меньше всего был пейзажным живописцем.

Все свои работы он практически писал в своей мастерской, а не с натуры.

Но при этом он не был автором фантастических и сочиненных пейзажей.

Фридрих вполне сознательно работал “леонардовским методом” активного воображения, о чем свидетельствуют не только его собственные высказывания, но также и все направление его поисков. “Художник должен рисовать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит внутри себя.

” Его пейзажи не были точными изображениями воздуха, воды, скал и деревьев… но отражением души и эмоционального наполнения.

Будете в Петербурге, зайдите в Эрмитаж – там есть его замечательные работы.

Утро в горах. (Центральное хранилище музейных фондов, Павловск)

(кликабельно)

Anges en adoration

Художник скончался в 7 мая 1840 года в Дрездене. Он был открыт заново только в двадцатом веке, но по-настоящему не увиден и не понят и поныне.

Задумчивая, по-своему мистическая атмосфера его искусства: загадочно-молчаливая природа и символы сверхреального бытия, история — и древнеязыческая, и средневековая — проступает в виде меланхолических мотивов, подчеркивающих скорее трагические разрывы, нежели связь времен.

Сила красок, достаточно звучных, умеряется туманами и закатной либо рассветной дымкой. Все это делает не беспроблемное восприятие для зрителя, но очень притягательное.

Этапы жизни

(кликабельно)

Мечтания

Сосны у водопада

Ранний снег

Странник над морем тумана

Вид гавани

“Море льда” или “Крушение “Надежды”

Смелая попытка человека покорить природу –  заканчивается смертью.

Когда Фридриху было 13 лет произошла трагедия, что, возможно, подсознательно формирует тематику его многих работ. Во время катания на коньках он провалился под лед и был спасен младшим братом, но сам Кристоф утонул в ледяной воде на его глазах. Картину Фридриха следует рассматривать и в связи с этим трагическим опытом.

Гора Вацман. 1825 г. Старая галерея, Берлин  (кликабельно)

Утренний туман в горах

Равнинный пейзаж. Вечер на Остзее. 1830 г.  Шванфурт,Собрание Георга Шефера  (кликабельно)

Морской пляж с рыбаком

Лебеди в камышах. Коллекция Эрмитажа.  (кликабельно)

Женщина перед восходящим солнцем. (кликабельно)

В 1818 году, в возрасте 44 лет, Фридрих женился на Кэролайн Brommer, веселой 25 летней саксонской девушке. Кэролайн оказывала положительное влияние на художника. Она была моделью для женской фигуры для этой работы.

Обращенная к свету, как в ранней христианской молитве, или как неразрывность общения природы и человека.

С другой стороны, атмосфера в работе, как путь в сумерках, который заканчивается так же внезапно, как сообщение о смерти, а валуны, разбросанных вдоль пути как символы веры.

Меловые скалы на Рюген. (кликабельно)

Это полотно было написано Фридрихом в воспоминании о медовом месяце художника.
Вид на море с двумя парусными лодками выглядит как пропасть, которая открылась перед людьми, обрамленная скалами и переплетающихся вершин деревьев. Художнику удалось сделать визуальное сочетание двух крайностей: погружающийся овраг с его видом на море и в то же время на бесконечный горизонт.

Двое мужчин, созерцающих Луну. (кликабельно)

На борту парусника

Важно

Это работа, с его смелой композицией, была, вероятно, приобретена для будущего царя Николая I в 1820 году. Наши глаза направлены на нос лодки, где сидит пара. Они держатся за руки и смотрят на далекий город впереди, церковные шпили и здания возникающие смутно из тумана. Фридрих, возможно, говорит здесь о мотиве корабля жизни, к понятию жизни как путешествия из этого мира в другой.

Восход Луны на море.

Вечер и Восход луны…. Природа подчиняет человечество своим законам. Вода, корабли, луна и небо открывают мир мечты. Расстояние – ничто между тоской и меланхолией, между ближним и дальним, между этим миром и Вселенной.

Eldena. (кликабельно)

Дерево и вороны

Ущелье

Зимний пейзаж с церквью. (кликабельно)

В этой работе Фридрих впервые вводит в пейзаж готическую церковь, как монументальное видение возникающее из тумана. Ближе к зрителю, человек прислонившись к валуну смотрит на распятие перед скоплением молодых елей. Он демонстративно далеко отбросил от себя костыли в снег. Это сочетание мотивов было истолковано как указание на безопасность христианина в его вере.

Cross and church in the mountains

(кликабельно)

Гробницы борцов за свободу.

Берег моря в лунном свете

Музыка: Клод Дебюсси – Греза

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Произведения Каспара Давида Фридриха

Краткая биография

Каспар Давид Фридрих (1774, Грейфсвальд — 1840, Дрезден) учился с 1794 по 1798 в Академии художеств в Копенгагене, одним из его учителей был Йенс Юль.

Помимо этого работал в Дрездене, где писал городские пейзажи и встречался с крупными представителями немецкого романтизма, в частности с поэтами Новалисом (1772–1802) и Генрихом Клейстом (1777–1811), а также с художниками Георгом Фридрихом Керстингом и Карлом Густавом Карусом.

Лишь в 1807 вплотную занялся живописью. В 1810 был принят в Берлинскую, а в 1816 — в Дрезденскую академии художеств. Фридрих не ставил задачей реалистично изображать природу в своих пейзажах.

Следуя примеру Филиппа Отто Рунге, пытался выражать на полотнах собственные представления, чувства, метафизические идеи. Подчеркивал страстное стремление человека слиться с Божественным абсолютом. В творческом наследии Фридриха помимо многочисленных картин есть немало литературных произведений.

Известные картины

Дерево с воронами, около 1822. Холст, масло, 59*74 см. Лувр, Париж.
В пейзажах, изображающих древнегерманские захоронения-мегалиты, художник подчеркивает мысль о гармоничном сосуществовании человека и природы.

Вид балтийского побережья, как в других аналогичных произведениях, композиционно выстраивается из отдельных набросков. На месте камней, образовывавших некогда древние могилы, ныне растут деревья.

Таким по замыслу художника нашему взору предстает таинственный храм природы.

Море, покрытое льдами, около 1823. Холст, масло, 97*127 см. Кунстхалле, Гамбург.
Первый вариант этой картины назывался Крушение «Надежды». На ней изображены обломки корабля. Перед нами не только символ тщетности человеческих усилий постичь тайны божественного промысла и покорить природу. Пейзаж отражает крушение патриотических надежд художника, связанных с началом эпохи Реставрации.

Совет

Двое, созерцающие луну, 1819/20. Холст, масло, 34*44 см. Картинная галерея, Дрезден.
Фридрих часто вписывал на фоне пейзажей фигуры людей, стоящих спиной к наблюдателю. Они не способствуют оживлению композиции, а помогают художнику передать дальнюю перспективу. Кроме этого, художник стремится привлечь зрителя к происходящему, превратить его в еще одно действующее лицо композиции.

Монах на берегу моря, 1808–1810. Холст, масло, 110*171,5 см. Галерея романтизма, Берлин.
Изображение побережья — любимый мотив Фридриха, помогающий художнику выразить преклонение перед природой.

В ней живописец видел превосходящее все ценности величие и мощь, бесконечность мироздания, постигаемые только человеком, ищущим и глубоко верующим.

Фигура одинокого монаха подчеркивает контраст между беспредельной природой и человеческим существом.

Горный пейзаж, после 1830. Холст, масло, 45*58,3 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Для выражения мистических религиозных идей Фридрих использует два основных живописных мотива — изображение атмосферных явлений и высоких гор. Над плоскогорьем вздымаются ввысь Исполиновы горы.

Небесный посланник, туман придает пейзажу пластичность и торжественную таинственность.

Меловые скалы на острове Рюген, около 1818. Холст, масло, 90*70 см. Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур.
Пейзаж проявляет умение художника находить необычные ландшафты и ракурсы их изображения.

Вздымающиеся к небу утесы открывают вид на глубокую пропасть и необъятную морскую даль. Художник отвел путешественникам на переднем плане совсем немного места, создавая атмосферу сдержанной радости.

Каспар Давид Фридрих: картины, биография

“У него всегда было мало почитателей, потому что он показывает то, чего большинство людей старается избегать — одиночество”. “Картина с ее двумя-тремя таинственными предметами глядит на тебя как Апокалипсис, как будто она полна ночных мыслей Юнга”…

Уже современники Фридриха (которым принадлежат эти слова) чувствовали в его картинах наличие иного, таинственного смысла.

Позднейшие интерпретации его творчества, подчас противореча друг другу, едины в представлении о главном: эти картины говорят с нами философским языком — о бытии, Боге, бесконечности, смерти, надежде.

Но ведь речь идет о художнике-пейзажисте! Причем о пейзажисте, отказавшемся ехать за “возвышенными” сюжетами в Италию и всю жизнь писавшем виды окружавшей его северной природы.

Обратите внимание

Если проанализировать одни его альбомы с зарисовками деревень, лесов, полей, разных пород деревьев и растений, может сложиться уверенность, что у него никогда не было иной цели, кроме верной, внимательной, прочувствованной передачи каждого понравившегося ему уголка, дерева, травинки, ветки…

Этот реализм не пропадает при переходе от графического эскиза к большому живописному произведению, но здесь вещи приобретают какое-то иное освещение, встают в такое соотношение, при котором их содержание становится в высшей степени волнующим и глубоким.

“Я убежден, что при его таланте можно изобразить какую-нибудь квадратную милю бранденбургского песка с барбарисовым кустом, на котором одиноко нахохлилась ворона, и эта картина произведет поистине оссиановский или козегартеновский эффект”, — писал Генрих фон Клейст.

Фридрих родился на севере Германии в Грейфсвальде и первоначальное художественное обучение прошел у университетского преподавателя рисования И. Г. Квисторпа, обладателя значительной художественной коллекции и друга Г. Л.

Козегартена, писателя и теолога, блистательно угаданного Клейстом в “художественной генеалогии” Фридриха. В 1794 году Фридрих уехал в Копенгаген, где в то время была одна из самых либеральных художественных академий; многие художники немецкого севера предпочитали учиться именно там.

Вернувшись из Копенгагена, он не остался в родном городе, а сразу же и навсегда поселился в Дрездене, где на протяжении нескольких лет сосредоточенного и замкнутого труда выработался его индивидуальный стиль.

В это время художник работал преимущественно сепией, не приступая к масляной живописи; выставляя свои работы на веймарских выставках, он обратил на себя внимание Гете.

Надо думать, что в Дрезден Фридриха привлекли не только богатейшие художественные коллекции или известные своей красотой окрестности, но и духовная атмосфера этого города, благоприятствовавшая тому, что он стал одним из важнейших центров раннего романтизма в Германии. Искусство Фридриха росло именно из этих духовных устремлений эпохи, которые придали ему решимость отступить от профессиональной традиции и создать как бы совсем новое искусство пейзажа.

Романтизм “вторгся” в представление о самих основах бытия. Романтическая философия полагала мироздание как бесконечное духовное начало, а всю материальную природу понимала как воплощение духа.

Важно

Именно через природу изобразительное искусство может проникнуть в тайные откровения духа, “зашифрованные” в ее видимых формах.

Шеллинг, в 1807 году посвятивший этому вопросу целую большую лекцию, проникнутую романтическим энтузиазмом, невольно произвел переворот во взглядах на искусство — отодвинул из центра внимания образ человека, являвшийся в классике “мерой всех вещей”; природа, ландшафт очевидно должны были занять это место.

Примерно через год в Дрездене разразилась ожесточенная художественная полемика. Предметом споров была картина Фридриха — заказанный ему графом Тун-Гогенштейном алтарь для домашней капеллы замка Тетшен. В раме готических очертаний, выполненной по рисунку самого художника и несущей символы плоти и крови Христа, помещался…

пейзаж. На вершине громоздящихся к небу скал, поросших высокими елями, в лучах заходящего солнца виднелся силуэт креста. Эффект был необычным и рационально необъяснимым.

Крест в горах невозможно было истолковать как условное изображение Голгофы — слишком уж несомненно реален был пейзаж с северными елями и разбегающимися по небу облаками; он как бы призывал вглядеться в природу как она есть, вне привычных условностей живописи и в ней самой ощутить духовный смысл и религиозное переживание.

Особенно выразителен в картине простор неба, преображенного светом и оживленного динамичным движением облаков, как будто взывающий к эмоциональному отклику.

Одушевленная природа и душа человека в романтических представлениях были едины и близки — однако и фатально разъединены тем “сном бессознательности”, в который погружена природа.

Тем не менее ее виды могут передавать человеку определенные настроения, мысли и чувства, подобно тому как одна струна рождает отзвук в другой (эта метафора принадлежит К. Г. Карусу, ученику и последователю Фридриха). И Фридрих в своих пейзажах как будто делает эту бессознательную “речь” природы более слышной.

Совет

Мы отчетливо воспринимаем идеи и осознаем чувства, идущие от пейзажа, — иногда не отдавая себе ясного отчета о том, как это получается, иногда же почти “читая” зашифрованную в природе мысль.

Так, кладбище в картинах художника несомненно означает смерть; корабль — судьбу человека, его странствие; гавань — конец земного странствия; сияющий силуэт города на горизонте воспринимается как символ надежды.

Небо же в картинах Фридриха было самым совершенным и важным выражением духовного начала; когда он писал небо, никому не разрешалось входить в комнату, где он работал. Он больше не выполнял религиозных алтарей, но в пантеистически-духовном строе его пейзажей религиозные символы (крест и всё его напоминающее, например мачты корабля; готическая церковь, руина) составляют важный уровень смысла.

Духовное общение с природой как с живым существом не было для него лишь художественным мифом. Среди воспоминаний о художнике, человеке замкнутом и сдержанном, поражает рассказ о том, как рыбаки острова Рюген боялись за его жизнь, видя его взбирающимся на недоступные скалы.

“Во время свирепствующей бури, когда волны с шапками пены бросались на скалы, он стоял радостный, весь мокрый от брызг или неожиданного шквала дождя и выдерживал буйство стихий, как будто ему было все недостаточно.

Когда он видел шторм, обрушившийся на скалистый берег, он спешил туда, как будто могучая стихия была ему другом…”

Фридрих уезжал из Дрездена для того, чтобы видеть море и горы. В его живописи это стихии, которые в своей неизмеримости как бы дают зримое свидетельство о бесконечном.

Но для романтического сознания дух воплощен в природе целиком, он присутствует равно и в большом и в малом — и поэтому каждый мельчайший объект природы, вплоть до растения у ног, воспроизводится у Фридриха с внимательной конкретностью и большой внутренней значительностью, чему способствовали уже упомянутые альбомы тончайших реалистических зарисовок.

Фигуры людей в пейзажах Фридриха, изображаемые, как правило, на переднем плане спиной к зрителю, отличаются по своей функции от традиционного стаффажа. Это не объект, а субъект восприятия, alter ego художника, часто в скрытой форме его автопортрет.

Обратите внимание

Он не проходит дальше переднего плана, не участвует в жизни природы, которая сама по себе пустынна и безлюдна, но как бы из другого пространства ведет с ней таинственный безмолвный диалог. Чувство одиночества в картинах Фридриха, о котором говорил его современник, художник В.

фон Кюгельген, есть одиночество человека перед лицом пустынной и молчащей природы, прежнее наивное единство с которой в романтическом мировоззрении было утеряно, обратившись жаждой духовного воссоединения. Естественный и неотвратимый путь этого воссоединения для человека — смерть.

Известная устремленность к смерти у Фридриха присутствует и там, где нет явных ее символов: недаром Клейст ощутил близость поэзии Юнга и Апокалипсису одной из ранних картин, в которой был изображен монах, идущий по берегу моря. Смерть в романтическом сознании художника — благо, она связана с мыслью о грядущем возрождении, с надеждой на иную возможную жизнь.

Между ветвей корявых высохших деревьев на кладбище видно, как светлеет небо — занимается утро; светило восходит над морем, проводя по краю неба сияющую светлую полосу… Переходные состояния природы — от тьмы к свету, от света к сумеркам, находившие в творчестве Фридриха тончайшее живописное разрешение, несомненно имели для него символический смысл.

Не только эта нота меланхолии была причиной тому, что после кратковременного периода успеха у Фридриха действительно было мало почитателей, но и то, что его картины требовали от зрителя ассоциативного усилия. Тем не менее известно, что многие выдающиеся люди того времени были покорены его картинами. Известный дрезденский естествоиспытатель и врач К. Г.

Карус под влиянием Фридриха развил свою дилетантскую предрасположенность к искусству до того, что, подражая ему, сам стал прекрасным пейзажистом. Знакомство с Фридрихом вдохновило заняться рисунком и В. А. Жуковского, который коллекционировал его работы и способствовал их приобретению русским двором.

Благодаря энтузиазму поэта собрание первоклассных картин и рисунков Фридриха находится ныне в Эрмитаже.

Е.Кантор

Каспар Давид Фридрих: картины с названиями, произведения художника

Каспар Давид Фридрих (5.09.1774, Грайфсвальд — 7.05.1840, Дрезден) — известный живописец, один из наиболее значительных художников периода романтизма в Германии.

Современники мастера ощущали в его работах присутствие таинственного смысла.

Более поздние интерпретации творчества, порой в чем-то противореча друг другу, единодушны в основном: данные картины говорят со зрителем языком философии — о божественном, о бытии, бесконечности, смерти, надежде.

Одно из положений творческого кредо художника состояло в том, что создавать полотно следует исходя из того, что мастер видит не просто перед самим собой, но также и в себе. За умиротворенной сдержанностью работ художника скрыта фигура творца — личности резкой, импульсивной. Он быстро поддавался как приступам безудержного веселья, так и долгим периодам меланхолии.

Будучи одиночкой, мизантропом, он стал первым художником, который попытался дополнить пейзажный жанр духовными мотивами.

Двойственность его натуры проявляется и в отношениях мастера с прочими людьми. Порой он был легок в общении, остроумный, необычайно веселый собеседник. Но случались ситуации, когда компания художника становилась невыносимой для остальных.

Важно

Новизна работ художника, ярчайшего представителя эпохи романтизма, Каспара Давида Фридриха состоит не просто в манере письма.

Свежим стал основной мотив в композициях автора — человек в полностью чужом ему, холодном, таком величественном мире.

Это вселенское одиночество, которое связано с антропоморфными образами, изображается не прямолинейно — при его констатации мастер обращается к аллегориям.

Еще в ранних произведениях видна задумчивая, довольно мистическая атмосфера работ автора. Зритель, на месте которого нередко бывают фигуры, отрешенно созерцающие пейзажи, видит таинственную природу, погруженную в молчание, признаки бытия над реальностью. В произведениях Каспара Давида Фридриха подобные символы являются в качестве довольно натурных, подчеркнуто-важных элементов (линия горизонта, горы, корабли либо города вдали). История — как древнеязыческая, так и более поздняя, периода Средневековья, — сквозит меланхолическими мотивами (гробница великанов из сказки, разрушенные храмы, монастыри), где акцент сделан больше на трагических разрывах, чем на связи времен. Силу цветов, довольно выразительных, умеряют туманы, закатная или же предрассветная дымка.

Каспар Давид Фридрих — превосходный пейзажист, работавший в стиле романтизма. Для него натура являлась выразителем значительных душевных волнений, нередко обретая свою символику, условное наполнение.

Ландшафты использовались им в качестве способа отображения своих сокровенных эмоций, что несколько напоминало работы его соотечественника Альтдорфера, творившего несколькими столетиями раньше.

Со временем живописец все больше дублирует милые ему мотивы, а изображения натуры периодически сменяли образы ангелов, видения храмов, которые парят в небе. Другие картины Каспара Давида Фридриха близки идиллически-бытописательской манере стиля бидермейер.

Один из присущих мастеру приемов — поместить зрителей в атмосферу самой картины. Фигуру он нередко изображал обращенной к пейзажу, всецело занятой наблюдением, потому созерцатель обретал тут своего рода «точку вхождения» в бесконечность мира.

Картины Каспара Давида Фридриха «Крушение надежды» и «Этапы жизни» стали настоящей визитной карточкой творчества автора. В своей работе «Этапы жизни» Каспар Давид Фридрих показывает пустой арктический берег, фигуры людей разных возрастов, такое же число кораблей, которые подходят к берегу, однако расположены на различной дистанции. Так художник смог точно представить в своей работе бесконечное движение времени. Изображение на фоне заката само по себе пробуждает ощущение меланхолической ностальгии.

Еще одна знаменитая работа художника из Германии Каспара Давида Фридриха известна под названием «Крушение надежды», она пропитана явным ощущением отчаяния, совершенной безысходности. Эстетическое зрелище торжества стихии оборачивается иносказанием — образом смерти.

Совет

Много работ художника Каспара Давида Фридриха, в частности простые пейзажи, скрывают в себе глубокое значение, ключ к пониманию которого лежит в словах мастера либо в высказываниях его современников.

Будущий мастер был рожден в семействе мыловара, еще в юности лишился большей части своей родни — сначала умирает мать живописца, после этого две сестры и брат.

С 1790-го года мастер получает начальные уроки рисования. В 1794—1798 гг. он обучается живописи в Датской королевской академии изящных искусств (г.Копенгаген). После того, как он вернулся из Дании, художник странствовал по разным регионам Германии до тех пор, пока не поселился в г. Дрезден. Мастер достаточно тесно общался с живописцем Ю.

Далем из Норвегии, имел немалое влияние на становление того как автора. В поисках сюжетов многократно наведывался на остров Рюген, находящийся в Балтийском море. Фридриху нравилось ездить по Гарцу, исследовать Саксонскую Швейцарию; порой он посещал свой родной город Грайфсвальд.

До 1807-го трудился лишь в технике рисунка (в основном — штифт либо сепия), после того обращается также к работе маслом. В 1810-м к мастеру приходит признание.

В 1812 году по причине нелегкого положения Пруссии на фронтах мастер лишается поддержки короля.

В 1816-м он переживает значительный психологический кризис, в определенной степени связанный с итогами военных действий, что не могло не отобразиться на его работе.

В 1818-м мастер удивил всех, даже своих самых близких друзей, нежданно-негаданно взяв замуж 19-летнюю Каролину Боммер.

За этот год художником Каспаром Давидом Фридрихом создано 28 живописных полотен, что дает основания называть этот год одним из наиболее плодотворных во всей его творческой жизни.

В 1824-м Фридрих становится профессором Дрезденской Академии художеств. Известны его цитаты, заметки относительно искусств, подчеркивающие, что необходимо сочетать приверженность природе со своим интуитивным ощущением, которое художник рассматривал как божественный дар.

В июне 1835-го у живописца случается инсульт, его частично парализовало. Пролечившись все лето, в октябре он вновь приступил к работе, ограничившись рисунками сепией. Однако состояние его здоровья все время становится хуже.

Великий мастер умер в нищете 7 мая 1840-го. На какое-то время позабытые, произведения Каспара Давида Фридриха снова привлекли внимание лишь в XX ст. (начиная с расцвета сюрреализма).

Фридрих, Каспар Давид (1774 – 1840). Картины художников

На паруснике. 1818-1820 гг. К.Д.Фридрих.

Каспар Давид Фридрих родился 5 сентября 1774 года в Грейфсвальде, маленьком портовом городке на побережье Балтики. Отец художника, Адольф Фридрих, владел мастерской, изготовлявшей мыло и свечи, однако его семья жила очень скромно. Родители Каспара были ортодоксальными протестантами, и их десятеро детей выросли в атмосфере религиозного аскетизма.

Когда Каспару исполнилось семь лет, умерла его мать, а через шесть лет погиб один из его братьев (спасая самого Каспара, провалившегося под лед во время катания на коньках). Эту потерю он воспринял очень болезненно, считая себя повинным в смерти брата. Рисовать, в особенности местные пейзажи, Фридрих начал еще в детстве.

В 1790 году он стал брать уроки живописи у Иоганна Готфрида Квисторпа, преподававшего рисунок в местном университете. Большое влияние на начинающего художника оказал один из друзей Квисторпа, пастор Людвиг Козегартен, серьезно занимавшийся поэтическим творчеством.

Обратите внимание

Будущий художник на всю жизнь сохранил воспринятый от Козегартена взгляд на природу как на исполненное высшего, потаенного смысла создание Творца.

Воспоминания об Исполиновых горах. 1835 г. К.Д.Фридрих.

В 1794 году Фридрих поступил в копенгагенскую Академию художеств, считавшуюся одним из лучших учебных заведений во всей северной Европе.

 Но, здесь, как и в большинстве других художественных академий, основное внимание уделялось изучению человеческой фигуры, что создавало определенные трудности для Каспара, с ранней юности решившего посвятить себя пейзажной живописи. И все же, годы обучения в Копенгагене принесли Фридриху немалую пользу.

Здесь, в столице Дании, он смог регулярно посещать Королевскую картинную галерею, которая славилась своей прекрасной коллекцией работ голландских художников-пейзажистов, и, кроме того, познакомился с одним из лучших датских живописцев своего времени Йенсом Юэлем (17451802 гг.).

Окончив курс в копенгагенской Академии, Фридрих переехал в Дрезден, где именно в те годы культурная жизнь переживала период расцвета. Саксонская столица была центром зарождавшегося немецкого романтизма.

Здесь Фридрих смог познакомиться с ведущими представителями этого направления Людвигом Тиком, Новалисом, Фридрихом Шлегелем и Генрихом фон Клейстом. В этот период, он уже зарабатывал на жизнь живописью продавал свои ранние пейзажи, выполненные акварелью или пером и тушью в традиционной манере. Одновременно, чувствуя себя еще недостаточно овладевшим техникой живописи, художник брал уроки у преподавателей дрезденской Академии художеств Иоганна Вейта и Адриана Цинга.

Восход луны над морем. 1820-1826 гг. К.Д.Фридрих.

В 1801 году Фридрих посетил свою родину, Грейфсвальд

Всю весну он прожил у родственников, а затем совершил длительную поездку по окрестностям, во время которой сделал множество набросков к своим будущим картинам. Любимым местом художника стал живописный остров Рюген. В том же году художник познакомился с Филиппом Отто Рунге (1777 — 1810 гг.

), одним из лидеров немецкого романтизма. Достоверно неизвестно насколько близкими друзьями были два живописца, но несомненно, что идеи Рунге оказали решающее влияние на формирование живописной манеры Фридриха. 1805 год стал знаменательным.

Художник представил две выполненные сепией работы на ежегодный творческий конкурс в Веймаре (эти конкурсы проводились по инициативе Иоганна Вольфганга Гете (1749 — 1832 гг.)), и победил. Узнав об этом, он пришел в такой восторг, что подарил обе работы учредителю.

С этого момента между Фридрихом и Гете установились дружественные отношения. Спустя несколько лет поэт посетил дрезденскую мастерскую художника.

Крест в горах (Тетченский алтарь). 1808 г. К.Д.Фридрих.

Успех вдохновил Фридриха, и в 1807 году он решил попробовать свои силы в масляной живописи

Первую картину маслом «Крест в горах» художник, вероятно, писал на заказ. Публика восприняла работу неоднозначно: одни восторгались ею, другие высказывали скептические замечания. Самой серьезной критике картина «Крест в горах» подверглась со стороны приверженцев неоклассицизма, назвавших Фридриха пейзажистом, который стремится протащить свое искусство в алтарь.

Как бы там ни было, именно в этом произведении впервые проявились три главные составляющие будущего стиля Фридриха: пейзаж, религиозность и аллегория.

Следующие картины художника «Аббатство в дубовом лесу» и «Монах у моря» показали, сколь востребованной была подобная живопись: обе работы приобрел Фридрих Вильгельм III, король Пруссии, а сам Фридрих был избран членом берлинской Академии.

Аббатство в дубовом лесу. 1809-1810 гг. К.Д.Фридрих.

Вскоре, Фридриха захватила новая тема, несколько потеснившая религиозный мистицизм. Большая часть Германии находилась в то время под оккупацией — шли наполеоновские войны.

Непосредственного участия в войне за освобождение Германии художник не принимал, но основным мотивом в его творчестве становится в этот период любовь к родине.

Патриотические взгляды Фридриха способствовали укреплению его популярности, и в 1816 году его избрали членом дрезденской Академии художеств.

Важно

Членство в академии гарантировало художнику достаточный доход, и, возможно, именно это явилось стимулом к переменам в его личной жизни. В 1818 году он женился, что стало полной неожиданностью для тех, кто его близко знал. Художник всегда отличался замкнутым характером и уединенным образом жизни. Брак, тем не менее, оказался удачным.

Утро в горах, 18221823 гг. К.Д.Фридрих.

Популярность живописи Фридриха еще более окрепла в начале 1820-х годов, когда у него появился целый ряд последователей

Среди ни были: Карл-Густав Карус, Эрнст Эме, известный норвежский пейзажист Юхан Кристиан Даль и др. Но, к концу 1820-х годов художник начал выходить из моды. В 1825 году он перенес инсульт, после чего стал совершать странные поступки и проявлять признаки умственного расстройства. Едва оправившись после инсульта, Фридрих сразу же принялся за работу.

Ступени жизни. К.Д.Фридрих.

В эти годы художник создал едва ли не лучшие свои картины. Среди них особенно выделяется полотно Ступени жизни, которое многие считают вершиной творчества художника.

В июне 1835 года у него случился второй инсульт; работать после этого он уже не мог. Художник скончался 7 мая 1840 года в полной безвестности.

О творчестве мастера никто не вспоминал до начала XX века, когда к его картинам возник интерес со стороны основателей сюрреализма.

Особенности стилистики работ Фридриха

Странник над морем тумана. 1817—1818 гг. К.Д.Фридрих.

Каспар Давид Фридрих считается лидером немецкой романтической живописи, а картины художника — классическими образцами этого художественного направления. Его пейзажи несут на себе печать меланхолии.

Наполненные неземным светом, они кажутся мистическими, нереальными, хотя писал он их, главным образом, опираясь на натурные впечатления.

Их уникальность в сочетании непосредственного наблюдения природы с духовным и мистическим переживанием увиденного.

Дуб под снегом. 1829 г. К.Д.Фридрих.

Совет

Он зародился в 1770-х годах, благодаря творчеству писателей группы «Буря и натиск», которые отвергали рациональную философию эпохи Просвещения, выступая за эмоциональное, чувственное восприятие мира.

В то же время, философы романтизма были сторонниками страстного мистицизма и пытались совместить его с ортодоксальным религиозным мировоззрением.

Кораблекрушение в Арктике. 1824 г. К.Д.Фридрих.

Пейзажная живопись Фридриха имеет символический подтекст

Как правило, художник преобразовывал исходный материал таким образом, чтобы законченная сцена выглядела нереальной. В отдельных случаях, Фридрих изображал места или события предельно натуралистично. К работам такого рода относится драматичная картина «Кораблекрушение в Арктике», 1824 г.

, сюжетом для которой послужила, по всей вероятности, полярная экспедиция сэра Уильяма Парри. Но и в ней, за натурализмом сцены угадывается мысль о бренности и тщете человеческих амбиций. Эти новые идеи предполагали новый подход к изучению природы и, следовательно, не могли не затронуть и пейзажную живопись.

Художники-романтики с пантеистическими воззрениями смотрели на природу как на нечто одухотворенное, несущее на себе печать замыслов Творца. Именно так воспринимал природу и Фридрих, сказавший однажды своему другу во время прогулки за городом: Бог вокруг нас, он во всем, в каждой песчинке.

Сейчас я ощущаю его присутствие вот в этих камышах. Распознать сакральный смысл природы и выразить его живописными средствами такой была главная задача, которая ставилась романтиками.

Художник писал в наставлении одному из своих учеников: Постарайся закрыть свое телесное зрение, чтобы, прежде всего, увидеть будущую картину духовным взором, а затем освети ее внутренним светом, который поможет тебе видеть в темноте и отделить суть предмета от его внешних проявлений.

Говоря словами Новалиса, художник обязан расшифровать таинственные послания, рассыпанные повсюду в облаках, снежинках, кристаллах и камнях, в текущей и замерзшей воде и передать их в виде символов. Новалису возражал Гете, утверждавший: Смертному человеку не дано постичь божественную истину, он может ощутить ее только в отраженном виде.

В древнем погребении под снегом. 1807 г. К.Д.Фридрих.

Во многих случаях, пейзажная живопись Фридриха строится по принятому в романтизме принципу примирения противоположностей

В работах часто встречаются: сухие мертвые дубы в окружении вечнозеленых елей и сосен, мрачная, тяжелая земля с разлитым над ней прозрачным небесным светом, символизирующие неизбежное окончание земной, и обещание вечной загробной жизни.

Иногда, подобные контрасты Фридрих иллюстрировал, создавая парные картины, такие, как «Монах у моря» (1810 г) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809 — 10 гг.). Но, гораздо чаще, противоположные символы художник помещал в рамках одного полотна. Например, на картине «Двое, созерцающие Луну» (1819 г.

) каменистая дорожка служит границей между двумя различными представлениями о смерти. В других случаях, Фридрих устанавливал в своих работах барьер, отделяющий земное от небесного. Этот барьер мог принимать форму стены, как в случае с «Зимним пейзажем» (1811 г.), или ворот примером тому Памяти Иоганна Бремера.

Фигуры, изображенные на картинах, также решены в рамках философии романтизма. Если художники классического периода стремились передать гармонию природы и человека, то у художников-романтиков на первый план выходят величие и сила стихии.

Обратите внимание

Очень часто люди изображались едва заметными на фоне величественной панорамы или представлялись беспомощными игрушками в руках природы. Фридрих усвоил идеалы романтической живописи и дополнил их своим собственным, глубоко религиозным, восприятием мира.

Зимний пейзаж. 1811 г. К.Д.Фридрих.

Практически, все пейзажи Фридриха наполнены символами

Фазы луны, время суток, архитектурные формы и, конечно, деревья приобретали символическое значение в его работах. Конечность и кратковременность человеческого бытия художник часто передавал с помощью засохших деревьев и сломанных ветвей как, например, в Пейзаже с засохшим деревом, ок.

1798 г, в котором силуэт погибшего дерева перекликается с руинами на заднем плане. В Древнем погребении под снегом, ок. 1807 г. засохшие деревья окружают древнюю могилу. Мертвые деревья на картинах часто соседствуют с молодой зеленью, что символизирует христианскую веру в жизнь вечную.

Следует отметить, что крест на полотнах художника всегда окружен вечнозелеными растениями (Крест в горах или Зимний пейзаж). Переплетенные ветви деревьев символизируют сближение человеческих душ. Так, например, в Меловых скалах на Рюгене 1818 — 1819 гг.

, склонившиеся друг к другу деревья символизируют союз художника с его женой.

Меловые скалы на острове Рюген. 1818-1819 гг. К.Д.Фридрих.

Долгое время Фридриха считали угрюмым, болезненным художником. Отчасти, это было связано с его замкнутым характером и аскетическим образом жизни. Но более всего такую репутацию Фридрих заслужил своими картинами, многие из которых действительно посвящены теме символизирующей окончания земной жизни.

За всю свою жизнь он написал большое количество могил, от современных христианских погребений до древних языческих дольменов. Иногда, художник выполнял подобные  на заказ. В этих случаях, центром композиции почти всегда становились кладбищенские ворота символический барьер, отделяющий мир живых от мира умерших. Такова картина «Кладбище», 1821 г.

, в которой потусторонний, кладбищенский мир представлен прекрасным пейзажем, залитым мягким неземным светом, обещающим вечный покой. Часто, мрачный, тяжелый земной мир противопоставлялся миру небесному, представленному освещенным ярким светом пейзажем, видимым на горизонте. В поздних работах, посвященных этой теме, появляется сова символ ночной темноты и смерти.

Этот образ присутствует в одном из последних произведений художника Сова на могиле, 1836 — 37 гг.

Тема трансцендентного в живописи Каспара Давида Фридриха

Каспар Давид Фридрих – романтик, но его живопись заставляет вспомнить о темах,связанных с романтизмом не столь уж напрямую.

Живопись Фридриха явно и очень настойчиво указывает на трансцендентное, что часто подчёркивается контрастом сюжета картин с общим смыслом композиции. Сюжет почти всегда незамысловат и заключён в пределах жанровой сценки или вообще какого-то привычного, укладывающегося в «прозу жизни» действия. Вот дети играют на морском берегу, а родители охотно готовы присоединиться к их игре.

Вот выбравшаяся на прогулку компания заинтересовалась видом меловых прибрежных скал, вот двое приятелей всматриваются в серп молодой луны, вот процессия монахов идёт к руинам собора. Всё укладывается в рамки обычного. И в то же время понятно, что всё происходит не просто так, что самые простые, обычные поступки людей связаны каким-то образом с высшими и последними смыслами.

Но что это за смыслы, мы не знаем, сущность никогда не раскрывается в явлении. Она лишь, если возможно так выразиться, «накликивается», вызывается им. Человеческие действия будят или чуть приоткрывают завесу над некими несоизмеримыми с человеком неведомыми реальностями, имеющими в то же время прямое отношение к каждому из смертных.

Важно

Приоткрывают завесу не в смысле того, что мы что-то узнаём о них, — неотменимым становится само их присутствие, сам впечатляющий факт того, что они «е с т ь» и имеют то самое прямое отношение к человеку.

Притом сами участники действия не видят их, не догадываются о важности и значительности происходящего: дети продолжают играть, приятели хотя и заворожены ночным зрелищем, но состоянию их душ скорее можно приписать чувство любопытства, нежели метафизического потрясения.

Герои картин Фридриха не ведают того, что происходит. Разве что кирасир в лесу напряжённо прислушивается к тишине, распознавая в ней какой-то знак неведомого будущего. Но кирасир в преддверии и предчувствии битвы на особом положении.

Что касается других полотен, то неведомое внятно лишь художнику, почти никто из героев его картин не разделит с ним это тревожащее и завораживающее душу знание. Да и знанием это можно назвать со многими оговорками.

В творчестве Фридриха можно говорить о триаде: Художник — люди, герои его картин — несказанное или трансцендентное.

Последнее как-то приоткрыто художнику, поэтому можно говорить о его особой избранности и особом отношении с неведомым, даже каком-то бессознательном родстве между ними, но дистанция всё же остаётся огромной. Художник сам ничего не может сказать о несказанном. Просто присутствие последнего художнику открыто, героям же его картин — нет.

Из философов здесь можно вспомнить Канта. Кантовская «вещь в себе» тоже не раскрывается в явлении, но явление говорит о её наличии, ибо для того чтобы являться, нечто должно быть.

Явление не замыкается на самого себя, не содержит своего бытия в себе, а отсылает к своему бытию, которое пребывает вне явления, и само по себе совершенно сокрыто от познания. Однако как всё это может быть передано живописными средствами? Рассмотрим достаточно показательный пример творчества Фридриха, картину «Ступени жизни».

Совет

Семья расположилась на плоской прибрежной скале поросшей мхом, причем ведёт себя совершенно беззаботно, что пожалуй, намеренно акцентируется художником. Место для беспечного пребывания, надо сказать, не самое лучшее: от скалы явно веет холодком. Но, как мы увидим, и на других картинах Фридриха, персонажи не замечают того, что видит художник.

Дети резвятся прямо над скалистым обрывом. Причем центром их занятий является маленький, напоминающий шведский, флажок, он в определённом смысле, пожалуй, даже центр всей композиции и как-то веселит и занимает не только детей, но и зрителя. Но этот намёк на высший государственный символ — всего лишь игрушка в руках детей.

Его роль центра в то же время видится мнимой, временной, действительно только забавной. Сидящая рядом с детьми женщина, скорее всего их мать, следит за ними и, пожалуй, несколько обеспокоена. Высота скалы явно невелика,но всё же . . .

Рядом с ними мужчина, возможно, глава семейства. Он, видимо, только что обернулся к своему пожилому, опирающемуся на палку собеседнику, стоящему ближе всего к зрителю. Мы видим его фигуру со спины. Вот, кажется, и всё, если касаться происходящего на берегу, но главные события происходят в море, вернее, в отношении море — берег.

Со стороны моря прямо на группу играющих детей движется корабль с высокой мачтой и наполненным ветром парусом, кажущимся в закатных лучах тёмным. Курс корабля представляется довольно странным, так как он вот-вот должен войти в мелководье и сесть на камни.

Но это с точки зрения того самого простого рассудка, который чувствует себя хозяином в мире явлений, где опасности очевидны и грозят чем-то вполне определённым: дети могут упасть со скалы, корабль повредить днище о прибрежные камни и т.д. Однако суть событий явно не в этом.

Она — в вещах, которые с точки зрения рассудка могли бы показаться совершенно случайными и не имеющими отношения к делу. Так, длинный плащ пожилого мужчины, которого, повторю, мы видим со спины, по цвету и даже фактуре сочетается с парусом корабля, и вообще, его свободный покрой, отличающийся от более соответствующей моде одежды семейной группы, явно напоминает парус.

Грозный же и величественный парус самого корабля говорит о чём-то не просто приближающемся, но надвигающемся, несоизмеримом с происходящим на берегу по значимости.

Обратите внимание

Нереальность, с точки зрения простого здравого смысла, курса корабля не способна перечеркнуть той высшей, трансцендентной реальности, которая заявляет о себе в самом образе неуклонного приближения огромного тёмного полотна. Понятно, что оно имеет отношение к старику. Ему скорее всего предстоит путешествие.

Только куда, в какой мир? Что откроется за чертой? Но Фридрих очень умело «воздерживается от суждений». С одной стороны, парус грозен и мрачен, край его даже как-то зловеще изогнут. Здесь может придти мысль об Аиде или ещё о каком-нибудь мрачном обиталище. Но над верхним краем паруса возвышается не просто высокая — невероятно высокая мачта.

Она не только не имеет никакого функционального назначения, но, опять-таки, с технической точки зрения, должна угрожать самому существованию корабля. Новое свидетельство трансцендентного. Корабль с низким, широким корпусом, наверное, какая-то грузовая шхуна, корабль-«простяга», становится кораблём-вестником и кораблём-исполнителем чьей-то высшей воли.

Чьей всё же? Вместе с вантами мачта напоминает шпиль готического собора. На верхушке же её развевается кажущийся совершенно крохотным с земли флажок. Он как-то соотносится с флажком в руке мальчика, но это остается намеком, так как рисунка его различить невозможно.

Это опять-таки не флаг-феномен, значения которого развёрнуты и явны, но флаг-символ, указывающий на существующее где-то на невероятных высотах государство, имени которого нам знать не дано. Итак, благодаря своей нереальной мачте, контур корабля начинает, правда очень отдалённо, напоминать контур собора. Кроме того, длинная нижняя рея образует с мачтой крест.

Кажется, понятно, куда мы движемся. Однако само перекрестье загорожено широкими, мрачными полотнами парусов — покрывалом тайны. Вещь в себе остаётся вещью в себе. Художник не проболтается о том, чего не знает. В картине передано именно состояние незнания в самом глубоком значении слова. Незнания не как пустоты, отсутствия содержания или простого невежества, глупости, а как предстояния тайне. И не в смысле «высокого неведения», которое рано или поздно начнёт отдавать фальшью. Здесь тайна соприсутствует самым простым и обыденным вещам, к которым привыкли жители прибрежных стран, ибо в данном случае сценка разыгрывается на берегу моря. Наша жизнь не только в своих высоких точках, но и постоянном своём течении оказывается сопричастной «тому, что будет».

Итак, как будто бы нам удалось выстроить смысловую доминанту, её линия проходит от контура корабля к старику. Именно ему нечто должно открыться, но уже «за чертой». Такое толкование соответствует и названию произведения — «Ступени жизни». Кто как не старик стоит на последней из них.

Подобный сюжет встречается в немецкой живописи уже со времён Ренессанса, например, у Ганса Бальдунга есть образ женщины, запечатлённой в шести возрастах жизни. Старость — завершающая ступень, притом завершающая естественно, согласно общему порядку вещей. Так завершается, становится цельным созревший плод.

Важно

Старости не хватает именно полноты, цельности индивидуальной жизни, для свидетельства того, что жизнь состоялась. Печаль, неизбежно сопровождающая старость, тоже исполняет роль такого свидетельства. Конечно, при восприятии картины хотелось бы избежать последнего чувства.

Казалось, было бы «хорошо», если бы кисть художника остановилась на образе девушки: (вторая из ряда стоящих фигур) или молодой женщины (третья фигура). Пусть, как у Ботичелли, весна длится вечно. Но, как ни странно, у Бальдунга тогда исчезла бы та самая цельность и законченность.

Ведь задача художника — не остановиться на том, что устроило бы зрителя, придвинуло бы к зрителю предмет изображения, напротив, нужно «придвинуть» к предмету самого зрителя. И это прежде всего в интересах самого созерцающего картину. Ведь он не догадывается, какой опасности подвергает самого себя, требуя от художника остановиться.

Неосуществлённая до конца идея опасна, ибо зависает в пространстве неизобразимого или недоизображённого. Пусть остальные ступени жизни остались «за кадром» и только молодость вошла в картину. В таком случае возникает иррациональный обрыв, ибо жизнь в образе останавливается как раз на том моменте, когда она требует продолжения. Молодость чревата зрелостью, должна перейти в зрелость.

Если мы говорим о жизни как целом, как о чём-то состоявшемся, то молодость именно ступень и не должна задерживаться на самой себе. Иначе возникает вовсе не вечная молодость, а просто обрыв жизни, несчастный случай, верхняя ступень лестницы здесь просто отсутствует, и нога самого зрителя может сорваться в пустоту.

Когда же все ступени налицо, то приходит та самая печаль, но ведь она вытесняет собой не вечную радость, а кромешный ужас, который мог быть порождён внезапным обрывом. Естественный же ход жизни как-то круглит и завершает её в себе, создаёт жизненный цикл, исполнение человеческого удела на земле со всеми его радостями и печалями.

В этом смысле произведение Бальдунга не только напоминание о нашей невесёлой земной участи, но и картина свершившейся, состоявшейся перед лицом Бога жизни. Все ступени её присутствуют и расставлены по местам, всё происходит в срок исполнения времени. Но схожие ли смыслы обнаруживаем мы у Фридриха? Ведь нам удалось пока «расшифровать» не всё присутствующее на картине.

Между берегом и кораблём на ней изображена ещё парусная шлюпка, возможно, плывущая от корабля. Возможно так же, что между скалами есть проход, и шлюпка плывёт к берегу, чтобы забрать на корабль пассажиров, то есть как раз те самые «ступени жизни», которые вовсе не должны оказаться, согласно сказанному нами ранее, на корабле.

Совет

Хотя нет, как раз они-то и должны там оказаться, но не в трансцендентном, а рассудочно-феноменальном ракурсе. Конечно же, в морское путешествие, требующее здоровья и сил, чреватое всякими неожиданностями, сподручно отправляться молодым, да и дел у них в далёких краях наверняка больше, нежели у стариков. В этой версии тоже всё совпадает.

Ведь и молодой мужчина, до того смотревший на море, возможно, в ожидании шлюпки, как-то слишком резко оборачивается к старику, будто забыл сказать что-то важное перед расставанием. И флажок в руках у детей, наверное, оказался потому, что родители хотят чем-то занять и отвлечь их в путешествии. Да, но ведь трансцендентный ряд, при всей убедительности такой версии, не отменяется и здесь.

Колорит шлюпочных парусов тот же, что и корабельных, и в них присутствует знак неуклонно надвигающегося «чего-то». Да и везти предполагаемых путешественников собираются не на обычное торговое судно, а на то самое, что заставляет вспомнить мандельштамовские строки:

Чудовищный корабль на страшной высоте

Несётся, крылья расправляет . . .

В последней версии и пожилой мужчина из того, кто, согласно естественному следованию ступеней жизни, должен ступить на лодку, увозящую на западный берег Нила, первым вдруг превращается в провожатого, в того, кто отправляет в путь других. Да и в осанке его вдруг проявляется нечто царственное. Палка его становится посохом, в самой фигуре становится заметным нечто властное, повелевающее.

Это отнюдь не согбенный старик, и он явно имеет отношение к тому н е в е д о м о м у, не в смысле подчинения своей участи, безмолвному согласию с тем, что бесконечно выше и сильнее его. Нет, в разыгрывающейся мистерии ему принадлежит деятельная роль.

Композиционно это решено на картине так, что группка «молодёжи» на свале окружена, объемлется внешним кольцом доминирующих изображений, опорные точки которого составляют: старик (напомним, он расположен ближе всего к нам, в левом углу картины), корабль вдалеке и парусная шлюпка, идущая к берегу в левом углу. Старик здесь одно из трёх явлений трансцендентного.

Итак, в сравнении с предельной ясностью, как нам по крайней мере кажется, «Ступеней жизни» Ганса Бальдунга в «Ступенях жизни» Каспара Давида Фридриха многое в смысловом отношении смещено и открыто вопрошанию. Можно сказать, что трансцендентное здесь присутствует именно как беспредельная открытость являющегося без его собственной явленности, анонимности этого «кого-то» или «чего-то».

В такой открытости может пребывать только истинно-сокровенное, достойное быть тайной. Оно говорит о том, что оно есть, но ничем не обозначает своей сущности. И это впечатление создаётся не только образами людей и их созданий. Большая помощница здесь природа.

Обратите внимание

Картина, несмотря на то, что действие происходит в вечернее время наполнена светом и воздухом, что создаёт непосредственное впечатление открытости, простора, в который не страшно удалиться.

Не потому, что вообще не страшно, как раз некоторые тревожащие признаки в картине есть: те же потемневшие в закатных лучах паруса, пусть лёгкое, беспокойство моря, тёмно-зелёная полоса на его поверхности, обозначающая большую глубину. Не страшно каким-то метафизическим, «вещно в себе» бесстрашием, ибо уход в простор соответствует «вечностному» пласту нашей души, пробуждающемуся, когда мы слышим зов с высоты, той высоты, куда уходит мачта корабля, единственно неправдоподобное, что есть в картине.

А как же тогда всё!таки быть с тёмным парусом, парусом возвращающегося с Крита Тезея, и притом тёмным явно не по ошибке Тезея, просто забывшем установить паруса белого цвета. Ведь он явно грозно доминирует на полотне Фридриха, да и в фигуре стоящего к нам спиной человека, кроме величия, начинает ощущаться и нечто зловещее.

Всё так, описанная нами выше драматургия произведения никуда не исчезает. Фридрих намеренно стремится постоянно удерживать баланс видимого света и где-то очень близко находящейся тьмы. Но в свете присутствует надежда. А «внутри» самой надежды нет и не может быть никакой тьмы.

Но почему бы Фридриху не выразиться более определённо, не стать «более христианским» художником, нежели он является, почему «Свет с востока» не светится у него ярче, указуя не просто на присутствие трансцендентного, но на КТО этого присутствия? Вопрос может быть обращён не только к рассматриваемому произведению Фридриха, он касается всего его творчества.

Вопрос этот можно отвести сразу же, пользуясь известным: художник пишет только то, что он пишет, до тех пор, собственно, он и художник. Но такой ответ не более чем отговорка. На самом деле Фридрих, как и Бальдунг, живёт в христианском мире.

Благовестие различимо в нём потому, что баланс света и тьмы при художественно фиксируемом равновесии всё же будет в пользу света, потому только, что э т о  с в е т, пусть он даже будет светом свечи в беспросветной тьме ночного леса. Нарушить же равновесие художественными средствами нельзя, ибо это будет произвол, вмешательство в ощущаемый художником строй жизни.

Да, Фридрих видит путь, истину и жизнь именно так. Человек живёт, воюет, путешествует и т.д., и это действительно его жизнь, фиксируемая, как мы говорили, феноменально-рассудочным способом. Но всё, что он делает, сопровождается наличием смыслов, не улавливаемых феноменально-рассудочно. Трансцендентное всегда рядом, гораздо ближе, чем даже может показаться.

«Ты не один существуешь, и твоё существование ещё не есть то, что ты знаешь о себе сам, потому будь внимателен, ходи по земле аккуратно, не подступай слишком близко к крутым обрывам, знай, будущее открыто и всё может произойти так, как сам ты никогда не догадаешься, знай, что как бы ни была скромна и малозаметна твоя жизнь, она всегда сопряжена с высшими и последними смыслами, проникнуть в которые ты не можешь (хотя, казалось бы, именно для такого проникновения и была переведена на немецкий язык Библия)» — вот такую «мораль», кажется, можно извлечь из живописи Фридриха, чтобы подвести итог сказанному. Но остаётся вопрос: что же в ней собственно христианского, или каков её христианский остаток? Вероятно, то самое внимание к сущему, заставляющее увидеть в нём нечто превышающее самоё сущее как таковое, превышающее всякий практический и даже теоретический интерес к нему, ибо теоретическое тоже ждёт упора, последней определённости. Это область страха Божия и область надежды.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.